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蔡显良的博客

路漫漫其修远兮吾将上下而求索

 
 
 

日志

 
 
关于我

教授、博士、博士生导师、暨南大学书法研究所副所长、暨南大学艺术学院书记,中国书协会员。书法作品曾参加全国各类展览。在专业报刊发表学术论文六十余篇。曾获第六届全国书学讨论会二等奖、中国书协第二届兰亭奖提名奖、第三届兰亭奖二等奖、第四届兰亭奖二等奖、江苏省优秀博士论文奖。学术成果两次获得广东省书协学术最高奖--康有为奖,并获广东省哲学社科优秀成果二等奖。著有《宋代论书诗研究》、《康有为》、《二十世纪中国绘画赏析》、《中国符号文化(文玩卷)》等。主持2011年教育部项目《元明清论书诗整理与研究》。

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《文艺研究》2014年第七期:傅山书法的“天机自然”与“四宁四毋”  

2014-12-03 19:34:15|  分类: 观点理论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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傅山书法的“天机自然”与“四宁四毋

 

暨南大学艺术学院教授 博士 蔡显良

 

 

内容提要:傅山书法的核心审美观是追求天机浩气,而一直以来所认为的“四宁四勿”并非傅山的书法美学思想,而是傅山政治思想在书法领域的一个浓缩, 只是特定场合的特定说辞而已,尤其是其中的“丑”和“支离”,更是傅山所要舍弃的一面。除了他自己都认为属于“无机无气”的应酬作品之外,傅山的绝大部分创作均是遵循其崇尚古法与天机的审美思想。

关键词:傅山  书法  天机自然  四宁四勿

 

 

说起傅山就想到“四宁四毋”,谈到“四宁四毋”就想起傅山,现当代书坛“四宁四毋”俨然已经成为傅山独一无二的标签,无懈可击,无人反对,更有甚者被一些人用来作为自己丑书的挡箭牌。数年前笔者曾撰文认为,傅山所谓的“四宁四毋”只是傅山政治思想在书法领域的一个浓缩, 并非他的主导性审美观念, 只是特定场合的特定说辞而已,是傅山书法观念的一个特殊的方面,傅山核心的书法美学追求是崇尚古法、追求天机浩气。[1]然纷扰之中,一石下去竟死水无澜。经过一段时间的思考,觉得之前的研究还有深入的必要。

 

一、“四宁四毋”并非傅山的书法审美观

 

顾炎武曾说:“萧然物外, 自得天机, 吾不如傅青主。”[2]无论顾炎武此语的背后是否隐含着弦外之音,但是同时代人的眼光显然更切实际更加准确。笔者曾据此认为,惟有天机自然才能大巧若拙, 故傅山书法思想的核心则是追求天趣与自然之境。傅山“四宁四毋”的核心是“拙”, “真率”应为“拙”题中之义,“丑”和“支离”也应包含于“拙”,是“拙”的极端化表达。因此“四宁四毋”其实是傅山崇尚天机审美思想的一个有机组成部分,只是因为参合了太多的政治动因,所以变得有些极端化而已。现在想来,这一结论一不小心就犯了妄自揣测的主观性错误,并未联系实际语境分析具体问题。其实,“四宁四毋”并非傅山的书法审美观。

在“四宁四毋”产生的《训子帖》中,请注意这样两个相互对举的语境:一是“大薄其为人, 痛恶其书,浅俗如徐偃王之无骨”,“只缘学问不正, 遂流软美一途”;二是“偶得赵子昂香光诗墨迹,爱其圆转流丽”,“写此诗仍用赵态”,“然又须知, 赵却是用心于王右军者”。理解了这两个语境之中隐含的深意,便能够理解何以傅山处于矛盾纠结的心境。清代史学家全祖望谈及傅山“四宁四毋” 时说:“君子以为先生非只言书也。”[3]从传统道义进行解读的第一个语境中,很鲜明的就能读出傅山的政治思想,读出傅山刚直不阿的秉性与不屈的民族气节,这是清代以来一贯的理解模式,毋庸赘言。而作为书法本体论的第二个语境,则往往被有些刻意的忽略了。这也不难理解,傅山这段文字作为古代书论中“字如其人”说的一则典型,自然逃不脱传统文化精神的限囿。“字如其人”说自从北宋生发成熟之后,以人论书、人品即书品的人格主义评价方式始终成为这一理论的发展主流,礼义廉耻的传统文化精神一直是其主要的评判标尺。在这一大旗之下,从书法本体进行释读的这一角度就往往被忽略。《训子帖》中,傅山对赵孟頫的书法其实还是存有公正之心的,认为“其圆转流丽”,“是用心于王右军者”,这或许是其“写此诗仍用赵态”的一个根本理由。其《霜红龛集》中又有一段文字云:

 

予极不喜赵子昂,薄其人遂恶其书。近细视之,亦未可厚非,熟媚绰约自是贱态,润秀圆转,尚属正脉,盖自《兰亭》内稍变而至此。与时高下亦由气运,不独文章然也。[4]

 

这段同样以赵孟頫为叙述主角的文字才是其本乎书法公心的真话。傅山此处的“熟媚绰约”正可用来作为“四宁四毋”说的一个极佳注脚:所谓的“巧”、“媚”、“轻滑”、“安排”之义,正好与之相当。“巧”、“媚”自不待言,描眉画鬓、装饰点缀,自然就会落入“轻滑”与“安排”之中。但是,并不能就此认为傅山就偏爱“拙”、“丑”、“支离”、“直率”之审美,傅山欣赏的书法之美上段文字中已然表露无疑,亦是其肯定赵孟頫书法并未将其一棍子打死的关键原因:“润秀圆转,尚属正脉。”“润秀圆转”显与“拙”、“丑”、“支离”、“直率”并非相同之审美。

与其说“宁??毋”是一个选择句式,不如说是一个否定句。不久前一次研讨会上,一位并非研究专门研究书法史论的前辈学者语曰,“宁”、“毋”对举,显为两害相较取其轻之意,两者皆非言者所想要的。一语惊醒梦中人,细想之下,的确应当如此思考。比如,“宁死不屈”、“宁为玉碎不为瓦全”、“宁缺毋滥”等等,均表示在无可奈何只有这两种选择的情况之下,宁愿做前者也不愿做后者,但是前者也并非言者所愿意做的。因为在这两种高度对立的矛盾选择之外,本可以有更好的选择。在《训子帖》当中,傅山对赵孟頫书法明显持同情肯定态度,并未完全否定,“只缘学问不正, 遂流软美一途”,他担心的是本就年轻的儿孙辈,假如学习赵孟頫的话一定要“慎之”,否则“毫厘千里”,如果“圆转流丽”学不到位,不小心就会堕入“软美一途”,因此傅山连用两个“危哉”表达其担忧。在这种语境下,傅山话锋一转,才讲出了“四宁四毋”之语,其明显的用意即是:既然学习赵孟頫“尚属正脉”的“润秀圆转”有这样的高风险,那么宁可不学,宁可“拙”、“丑”、“支离”、“直率”,也不要与之相对的“巧”、“媚”、“轻滑”、“安排”。此处的“拙”、“丑”、“支离”、“直率”显然直指本义,并无其它隐义。

大凡鼓吹傅山“四宁四毋”之人必定会举出下面这段文字来夯实自己的观点:

 

写字无奇巧,只有正拙。正极生奇,归于大巧若拙已矣。不信时,但于落笔时,先萌一意,我要使此为何如一势,及成字后,与意之结构全乖,亦可以知此中天倪,造作不得矣。手熟为能,迩言道破王铎四十年前字,极力造作,四十年后,无意合拍,遂成大家。 [5]

 

请注意,此处所讲的“正极生奇”、“大巧若拙”已经完全上升至哲学口吻进行叙述了,故此处的“拙”显然不能用贬义之“笨拙”来阐释。“大巧若拙”语出老庄,以“无为而无不为”的哲学思想,分析了巧与拙的辩证关系,虽本意不在审美,却恰恰说出了一切高度成功的艺术创作所具有的特征,遂成为中国艺术美学经常讨论的一个重要问题。古代书论对“大巧若拙”这一哲学思想早就进行阐发运用,宋黄庭坚云“凡书要拙多于巧”, 明顾凝远云“元人用笔生, 用意拙, 有深意焉”。本身即为哲学家的傅山同样将“拙”视为很重要的一个审美理念,与“朴”、“硬”、“疏”甚至“丑”连用,表达一种质朴自然之美:

 

汉隶之妙,拙朴精神。如见一丑人,初视村野可笑,再视则古怪不俗,细细丁补,风流转折,不衫不履,似更妩媚。始觉后世楷法标致,摆列而已。故楷书妙者,亦须悟得隶法,方免俗气。[6]

 

汉隶之不可思议处,只是硬拙,初无布置等当之意。凡偏旁、左右、宽窄、疏密,信手行去,一派天机。[7]

 

莲苏专写淳于长,略得其疏拙之似。[8]

 

至于汉隶一法,三世皆能造奥,每秘而不肯见诸人,妙在不知此法之丑拙古朴也。[9]

 

我们再来看看傅山其他涉及“丑”一类的文字:

 

久不作楷,承羛兄督复尔。棘手朽腕,行老颤不能自持,兼以器非犀利,未免有马捕鼠之丑。[10]

 

腕拙临池不会柔,锋枝秃硬独相求。……插花舞女当嫌丑,乞米颜公青许留。[11]

 

吾友郑四舜卿、李五都梁,至款于山长,更累为斑斓之助,须此丑鸦介之,口占手信。真不知诗为何法,字为何体。老耄率尔,回看自笑而已。(见图1傅山《游仙诗》第十二条屏跋语,日本澄怀堂藏)

 

上述例证中的“丑”、“拙”皆为字面本意,“丑”即“丑陋”,“拙”即“拙笨”,可见傅山言论并非处处皆闪烁着哲学之光,有些词汇在其原本语境之中均和普通人一样直取普通之本义。由此可以想见,“四宁四毋”中的“支离”与“直率”亦应该指向于较为贬义的一面,而非很多研究者妄自臆断的褒义词。

“支离”的语义基本贬义,如“繁琐杂乱”、“ 离奇虚妄”、“流离”、“残缺而不中用”等;偶或中性,如“分散”。此处与“轻滑”相对,显指向于“繁琐杂乱”等之贬义。但在傅山他处书论中亦偶或提及“支离”来看,因为受到明末尚奇风尚的影响,多与其他词语一起使用,并且颇有哲学意味,故倾向于褒义。如在评价颜真卿《大唐中兴颂》时即云其“支离神迈”[12]。再如“王龙池道行,以能大书名,实无足观也。唯与钱絅之先生作“毋不敬”三字,尺三四寸大,支离可爱。”[13]再如傅山《与右玄书册》云:“道人之诗,道人之性也。支离率意,不衷于法。”[14]其中的“支离率意”并无半点贬义,原因是汉语词汇一旦语境不同,并与哲学挂钩,便别有一番意味。

几乎所有的研究者均对傅山此处的“直率”避而不谈,原因即是当前面三词如果释为褒义的话,直抒胸臆、率意而书的“直率”则更是褒义中的褒义,是书画艺术中高度追求的艺术创作佳境,到了傅山这儿怎么就成了无奈之选了呢?傅山显然不会如此,于是人们只能沉默。事实上,既然跟前面词汇一样是一对矛盾高度对立的审美概念,“直率”此处与“安排”对举,当指无法无天之任笔直书,与傅山在其它书论中“信手行去,一派天机”[15]亦不能等同。与上文一例中的“老耄率尔”之“率尔”意思倒颇为接近,亦即此例中“率尔涂鸦”之义也。可见,“四宁四毋”中的“直率”亦不能释为褒义,显与上述“支离率意”的“率意”不能同样释义。

故言,傅山“四宁四毋”之“拙”、“丑”、“支离”、“直率”乃指本义,亦为傅山书法审美观所不取。我们要厘清此层含义,不能想当然地认为傅山此处的几个词包含有很深的哲学意味,即行大肆鼓吹。如果按照流行的观点,那应该本身就是傅山所想要的,并不必费劲的去说“四宁四毋”也。而当代一些书家拿来为自己的丑书辩解,如果取其本义,则显然自取其辱;如果认为自己挖掘的是其哲学深意,不但是往自己脸上贴金之举,而且不符事实也。因此在此纠正以前的观点:傅山所谓的“四宁四毋”,只是傅山政治思想在书法领域的一个浓缩, 只是特定场合的特定说辞而已,并非他的书法审美观。尤其是其中的“丑”和“支离”,更不是有些学者所谓的“一种高层次的审美理想”[16]

通过以上分析,更加坚定了笔者之前对于傅山“天机自然”书法观的认识,下面再从傅山的书法实践方面进一步深入印证。

 

二、傅山“四宁四毋”与天机自然书法观的关系

 

脱离了“四宁四毋”语境的“拙”,在傅山书论中大多被赋予了理想状态的哲学色彩,比如上文引用过的“写字无奇巧,只有正拙,正极奇生,归于大巧若拙已矣”和“汉隶之妙,拙朴精神”等等。而其他三个词亦如此,比如最难以让人接受的“丑”,一旦赋予哲学含义便摇身变为褒义:“至于汉隶一法,三世皆能造奥,每秘而不肯见诸人,妙在人不知此法之丑拙古朴也。”而所有这样的涵义皆统摄于他的“天机自然”的核心书法观。因此,可以这样说,傅山的“四宁四毋”是他的“天机自然”书法观受到政治观念投射之后产生的变异思想,是政治思想影响下的极端表述,甚至一度影响了他的书法创作实践。一些用于人情酬酢而疲于应付的应酬作品,恰恰吻合了他这样的矛盾思维和尴尬心境,因此有了一些丑拙和支离的无奈表达,既是一种不得已,也可能是一种无声的宣泄吧。

傅山书法思想的核心是追求天趣与自然之境,顾炎武说“萧然物外,自得天机”显为知者言。深究下去,这一思想来源于他的哲学思想:“物皆有自然。”(《霜红龛集》卷三《庚子二三月间三首》)“使时使不动,动时不待使,自然之道。”(傅山《霜红龛集》卷三《土堂杂事十首》。)当然这一思想有其产生的大背景,与明代晚期的哲学思潮有很大关联,比如李贽的童心说等,不赘。傅山同时还强调感觉和思维结合的重要性,认为轻视感性认识和轻视理性思维都是错误的。其《荀子批改》一文云:“不枝不请不贰,皆谓用心之一,若但知用心之一,而不用人为明目幸聪之佐,那得兼知万物也。”此论用之于文艺,即谓“法本法无法,非法非非法”;用之于书法,即要合理合法又要天机自得也。因此,傅山的崇尚古法与自然的书法审美观,与他的文学观念一样,是他哲学思想的具体体现与实际运用。他在《家训﹒诗训》中评论王维的诗说:“辋川诗全不事炉,纯任天机,淡处、静处、高处、简处、雄浑处,皆有不多之妙。”[17]再比如,他对诗也讲一个“拙” 字:

 

拙不必藏, 亦不必见。杜工部曰:‘用拙存吾道。’内有所守, 而后外有所用, 皆无心者也。藏与见, 皆有心者也。有心则貌拙而实巧, 巧则多营, 多营则虽有所得而失随之, 究之得不偿失。守之云者, 可以求,可以无求, 弗求之矣; 可以舟旋, 可以无舟旋, 弗舟旋之矣; 可以思虑, 可以无思虑, 弗思虑之矣。和尚家风, 坏色死灰以为清净。《易》曰: 无思也, 无为也, 感而遂通天下之志。则拙之道成矣。(《霜红完集》卷二十《记· 缺题》)

 

傅山在另一篇《缺题》中又说:

 

后魄《释老志》之言曰:“渐积胜业, 陶冶粗鄙, 经无数形, 澡炼神明, 乃证无生, 而得佛道。”吾不以此言说法, 而以此言论诗。苟能至此, 性不必藏, 诗可以见。见无所见, 藏无所见, 虚静通照, 大巧若拙, 拙岂易言哉!(《霜红龛集》卷二十《记》)

 

傅山由讲天机而强调真和拙,并提出由天机、浩气构成字画诗文的生命,即其所谓的“凡字、画、诗、文,皆天机浩气所发。”。他评价杜诗说: “杜先生五言, 全不事锻炼, 放手写去, 粗朴萧散, 极有令人不着意处, 而却难尽见其义。然予人神解不在字句中, 此处正是才之所关, 文公必不能也。”(《霜红龛集》卷三十《杂著五· 杜遇余论》)对古典诗文理论十分谙熟的傅山,其书学领域声振寰宇的“四宁四毋”是否借鉴和来源于古人呢?有人说,傅山的“四宁四毋”在美学思想上并没有自己的太多创见, 它是来自宋代陈师道《后山诗话》的“宁拙毋巧, 宁朴毋华, 宁粗毋弱, 宁僻毋俗”。傅山不但直接继承了陈氏的这种选择复句形式和排比的修辞手法, 而且直接继承了陈氏推崇拙朴、鄙弃巧媚一类风格特征的思想。因此, 傅山的思想, 首先应看作是对陈师道的诗美学的继承和发展。[18]虽然直接继承之言尚待确证,但从其诗文理论来看,作为哲学家和国学家的傅山对于“大巧若拙”、“天机自然”的追求是一以贯之的。因此,这样的思想出现在他的书论当中,实在不足为奇。陈师道《后山诗话》提出“宁拙毋巧”的主张,可惜他的创作实践和自己的理论不尽相符,其诗词存在着内容狭窄、词意艰涩之病。傅山在书法中提出“四宁四毋”,但其书法实践亦未践行此言,我觉得这并非巧合。说明从思想深处,两人均对于巧俗一类病态予以抨击,但也并未就觉得选择句前半句所言的“四宁”就是正确的选择。因此,这进一步证明,脱离了“四宁四毋”语境的“丑”、“拙”等词义,显被赋予了褒义的哲学色彩,而在此选择句语境中的词义,无论是从句式来分析,还是剖解其背后蕴藏的政治动因,显然这四个词只取其本义也。

清全祖望“阳曲傅先生事略”云:

 

(傅山)尝自论其书曰,弱冠学晋唐人楷法,皆不能肖。及得松雪、香光墨迹,爱其圆转流丽,稍临之则遂乱真矣。已而乃愧之,曰,是如学正人君子者,每觉其觚棱难近;降与匪人游,不觉其日亲者。松雪曷尝不学右军?而结果浅俗,至类驹王之无骨,心术坯而手随之也。于是复学颜太师。因语人学书之法:宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁真率毋安排。君子以为先生非止言书也。[19]

 

有一篇文章说,上世纪六十年代初曾见陈迩冬先生《十步廊读书录》之“傅山论书法”,读后有一则笔记写道,陈先生揭示傅山“四宁四毋”之外还有一条“宁横毋顺”。原出康熙时期太原段氏辑刻的傅山书帖,名“太原段帖”。全祖望是雍正、乾隆间史学家,记述傅山事略敬其艺术更景仰人格、精神。对于“宁横毋顺”,或为全祖望不知,或知而顾忌,未予记录。因为“非止言书”的“宁横毋顺”主张,明明在直批清王朝的逆鳞。[20]如果此说真实,全祖望所谓“君子以为先生非止言书”说得还太委婉了,事实就是皆言说书法而表达自己的政治心声,在这里,书法只是一个事例,一个论据,是为了直抒政治胸臆而披上的一件外衣而已,其核心思想就是为了表达自己的民族气节和遗民情怀。而后来者望文生义,甚至断章取义,认为这是傅山的核心书法观加以大肆鼓吹,用以阐释和强调明末清初变革的书法风气。有人说晚明文化为艺术家的标新立异提供了广阔的空间,董其昌以‘奇’为‘正’、贬‘熟’扬‘生’开了风气,最终导致对‘丑拙’的追求。可是,值得注意的是董其昌说过并提倡“书道只在巧妙二字, 拙则直率而无化境矣”的观点,这又怎么解释呢?傅山自己也说过“写字只在不放肆。一笔一画,平均稳稳结构得去,有甚行不得?”这又该做如何解释?从大多数傅山书论来看,傅山还是强调书法必须有法的,从他存世的绝大部分作品来看,他的书法创作遵循着合情、合理、合度的创作原则,并未远离法度,以古怪支离作为终极的追求目标。故傅山脱离了“四宁四毋”语境的“拙”是傅山追求的一种书法境界,傅山并没有真正的以丑为美和追求丑怪风格。

所以,“四宁四毋”并非傅山的书法审美观,更非有些人鼓吹的傅山的核心书法观,而是受其政治思想影响产生的借书法而言政治的短暂性思维,是其政治观念在书法领域的强烈表达。是在朝代更迭之际极具强烈遗民情节的傅山,受政治情绪影响偶尔露峥嵘、扭曲性的书学主张。亦即是说,强烈的民族情绪产生的道德视角与政治立场,左右了傅山的书法思维和审美判断。故全祖望才有“君子以为先生非止言书”之语,可见清人早就认识到此点了。清兵入关统一中国以后, 清朝统治者为稳定政权, 利用孔孟之道和程朱理学加强对意识形态领域的控制,不断掀起文字狱以巩固自己的统治。并采取融合汉文化稳定民心的绥靖政策,在书法上极力推崇赵孟頫、董其昌书风。作为明移民并具有士夫气节的傅山则针锋相对地举起批判程朱理学的旗帜,将程朱为代表的儒学斥之为“俗儒”、“腐儒”、“鄙儒”、“奴儒”等等,从而反对迷信偶像而失掉自性。书法上抨击赵孟頫、董其昌书风,显然也是这种针锋相对的行为。故“四宁四毋”的出台应视为是针对清朝统治者文化政策而进行的一次斗争, 傅山“作字示儿孙”诗是在借书喻人,“四宁四毋”应该是傅山用以反清复明斗争的一个政治口号, 退一步讲, 也应该是含有很大一部分愤世嫉俗的过激之言。所以,“如果从一个明清之际知识分子的民族气节上讲, 我们对傅山的这一行为应该给予理解, 但是, 要把他的这种掺杂着很大一部分政治目的愤世嫉俗的过激之言作为一种纯书法理论, 那对中国书法艺术的发展前途来讲, 就未免太悲哀了。”[21]

然机缘巧合的是,傅山之后的清代出现了一场书法史上声势浩大的革命,碑派书法的崛起使“四宁四毋”陡然间平步青云,因某种程度上与碑学思想吻合,就被当成傅山的核心书法审美观广为流布。“作为一种思想观念,尚碑意识在明末清初已经萌芽,此时赵孟頫、董其昌书风笼罩书坛,宋元以来的传统帖学开始萎靡不振,金石学的复兴、访碑运动的兴起也影响到书法界,因而崇尚石刻碑版的‘朴拙、自然’的审美观开始取代传统帖学软媚轻滑的审美观。傅山正是在这种环境中提出‘四宁四毋’的理论主张,激发了对传统帖学的反叛意识。”[22]这是后知后觉式的理解,是一种想当然式的研究。从上文可以看出,无论是从叙述语境还是从思想背景来看,“四宁四毋”均与后来发生发展的碑学书法无关,更非所谓的为了反动帖学才提出来的书学思想。

事实上,与其说“四宁四毋”表述的是某种书法思想,毋宁说这是傅山在借叙述书法表达自己内心抑制不住的强烈的政治诉求。这才应该是傅山这一书学思维的本质。但是,思想的力量是巨大的,一旦这样的偏激立场进入书法领地,必然会在审美活动与书写实践上留下些许痕迹。在受到政治化立场强烈支配的那段时间,傅山的确进行过“四宁四毋”式的书法创作实践,但其效果并不好,数量也有限。傅山大部分的创作实践还是遵循书法规律,崇尚古法与天机的创作理念,践行着自己作为一个书法家所恪守的专业操守。

 

三、天机自然书法观影响下傅山作品的自然书写

  

1、傅山应酬书法作品中对丑和支离的扬弃

被用来证明傅山“四宁四毋”观点最典型的例子就是其创作于1650年代初的《啬庐妙翰》杂书卷。然而,即使像白谦慎这样专门研究傅山的学者在举证时也只能不断重复地列举《啬庐妙翰》中的作品片段,来阐释说明傅山所谓的“支离”观念。其实,在傅山的书法里具有所谓“支离”特征的作品并不多见。据推测,傅山《训子帖》写作时间与《啬庐妙翰》彷佛,但其后的创作几乎没有支离倾向。因此有人说“傅山所谓‘支离’的美学思想还是不成熟的”,“可以看出傅山‘四宁四毋’的理论并没有太多的艺术实践基础, 换言之, ‘四宁四毋’并非长期的实践总结, 甚至看不出先于理论的实践, 所以在《啬庐妙翰》中看不出较成熟的书法风格。”[23]此话对了一半,从以上叙述可以看出,“四宁四毋”并非傅山的书法审美观,当然就不会产生所谓成熟的艺术风格。

至于“丑”的艺术创作,在众多研究傅山的著作当中更是找不到对应的作品来进行分析,白谦慎《傅山的世界》中也只是泛泛的谈了一下观念而已。傅山将“丑拙”一起连用时并无贬义,又由于“拙”在傅山书论中多为褒义,故我觉得应当单独用“丑”字。傅山有无表现“丑”的作品呢?答案是有的。傅山尽管五体皆能,但更多的还是以他的行草书传世的。“傅山用转腕的方法, 字形一味打滚, 有些作品也难免在圆熟中有流俗的毛病”,[24]这“流俗”不是与所谓的“拙”、“丑”、“支离”、“直率”相矛盾,恰恰就是与不愿选择的这一层面相吻合,就是比较“丑”、比较“直率”的特点展现。而这一类的作品多为傅山的应酬书法作品,但即使在此类作品中,现在看来所占的比例也不是很大。或许傅山意识到《啬庐妙翰》中对于所谓支离的尝试是不成功的,所以后来并未进行此类创作。这就证明,傅山生当明末,对于尚奇的时代风尚已收到一些浸染,不过作为一代书法大家,其符合书法内在规律的审美观还是占了上风。同样,在应酬作品中出现的那些随意缠绕的乱麻绳以及散乱无法的结构或许即是傅山自己所谓的“直率”书写,但是傅山清醒的认识到这些应酬作品在艺术上的缺陷,故他自己就把此类不合古法、缺乏天机的应酬书法作品纳入“死字”行列:

 

凡字、画、诗、文,皆天机浩气所发。一犯酬措情况,编派催勒,机气远矣。无机无气,死字、死画、死诗文也,徒苦人耳。[25]

 

傅山的这种人情酬酢建立在交往的基础上。傅山的交往可以划分为三个方面:一是和清政府中的那些同情明遗民的官员进行交往,一直主动地维持着这种关系。二是和学界同仁的交往。第三,傅山不光要应酬官僚、文人和乡绅们,他有时也为乡里乡亲写字。从清初至去世,傅山和一些仕清汉族官员始终都保持着相当密切的关系,并得到这些官员们的照顾和保护。没有这些仕清汉族官员们的帮助和保护,傅山他能否度过清初那最艰难的时期恐怕都会成为问题。在与仕清的汉族官员交往中,虽和他们关系密切,但“华夷之辨”的大原则并未放弃。在过去的傅山研究中,傅山作为明遗民反清的一面得到了很充分的重视和肯定,但傅山和清朝官员的人情往还却被有意或无意地忽略了。怀着矛盾的心态,与官绅们若即若离的保持着谨慎的关系,傅山的内心充满纠结与感慨。作为书法家的傅山在交往中把书法当成一种交往的工具,自然是无可避免的。傅山在很多信札中均透露出这样矛盾的心态:兴致高时需要写,不高时也要写;健康时要写,生病时也还要写;写得好时要写,写得不好时一样也要写。总之,应酬任务必须要完成。“书法”本是雅事,但本来可以是充满情趣的艺术活动,却常被没完没了的应酬弄得疲惫不堪和麻木不仁。在许多情况下,傅山不必太在乎作品的质量,因为求书人最在乎的是他的名气。许多无上款的狂放的巨幅屏条都是写给一些不谙此道的人们。它们是傅山为了迅速地打发来人草率应付的产物。多数的情况下,这样的应酬作品虽然写得不好,但照样有人要有人求。因此,又何必太考虑作品的质量呢?交往和应酬扩大了傅山的文化影响力,但另一方面,交往和应酬往往使艺术附带上功利化色彩从而降低艺术的价值,傅山的应酬书法作品不少就是如此。[26]“他的这类作品在多大程度上还可以被认为是创造、是表达、是抒发,就值得我们思考了。”[27]

事实上,傅山作为一代书法大家,短暂的思维失衡并未影响到他太久太深,更未从根本上影响到他对于书法的主体性思考。他很快认识到这些“无机无气”的作品是“死字”,不是自己本该有的创作状态。于是他的大多数创作依然遵循书法原本的创作规律,“字一笔不似古人,即不成字”,这样的语言文字中,如何能够看出一星半点“四宁四毋”的影子?因此在这里需要重申的是,傅山所谓的“四宁四毋”只是傅山政治思想在书法领域的一个浓缩,并非他的书法审美观念,只是特定场合的特定说辞而已。

通过上述分析可以得出这样的结论:傅山的绝大部分创作均是遵循其崇尚古法与天机的审美思想,而审丑和支离的作品则少之又少。即使在那些他认为属于“无机无气”的应酬作品当中,也仅占较小的比例。

 

    2、天机自然书法观在傅山书法作品中的体现

傅山的“天机自然”并非任笔乱写,而是合乎古法、遵循原理基础上的信笔而书,因此傅山强调:“字与文不同者,字一笔不似古人,即不成字”,[28]“写字之妙,亦不过一正。然正不是板,不是死,只是古法。”[29]“寄将《淳化阁帖》七册,前后背面字上加红圈或一或两不等。劳叔玉兄过朱石上,徐徐勒之。此必传之业,故相烦也。”[30]将传统帖学视为“必传之业”,可见傅山对于传统的重视程度。在此基础上再求变化与创新:“写字不到变化处,不见妙。然变化亦何可易到?不自正入,不能变出。”[31]此即孙过庭所谓的先求平正、复追险绝、再归平正之谓也。

我们可以将傅山的书法分为三类:自然书写作品、艺术创作作品和应酬书法作品,最能体现傅山天机自然书法观的当是他的自然书写作品,并体现出这样的几个特点:

一是笔法自由。即谓“法本法无法,非法非非法”也。中侧互用,顿挫自然,使转自如,古为我用,得心应手,傅山的书法充分诠释了借古开新、以我为主的创新之理。

二是结构轻松。傅山在创作时随形赋势,不拘一格,在构型结字上自由自在,松散自然,甚至到了所谓的“支离”程度,说明傅山对于字形结构的娴熟把握,对于古法的熟练掌握与自由运用,已经达到极高的境界。

三是境界自然。一旦摆脱了人情酬酢,傅山在进行书法创作时就具有非常放松和自由的心境,比如经常在吃月饼、馄饨等好东西之后就去写字,不欲“白噉”、“空吃”也,充分展现了书写时的轻松心态。《清傅青主遗墨》第五开:“老手撇折,不敢扭捏,必之任笔东西,夭趔随之,粗成画迹,无复家数,收放心耳。”在台北原张学良收藏的一个册页中,傅山也曾说过常以写书法来收放心:“秋高眼明,书此以收放心。”[32] 创作时的放松心态和自由心境,使创作者的状态达到高度的自由,便将所有的激情与感悟均倾注于艺术创作之中,从而使作品达到萧散自然的高古境界。

其中有一个现象值得关注,傅山生当明末清初,在诗文书画创作中受到尚奇风尚的影响一点也不奇怪,在书法上表现为杂书卷册的书写和异体字的大量运用。但是,傅山毕竟是一位大家,尽管他“把当时文人书法中书写异体字的风气推到了无以复加的地步”[33],但是到了1660年代以后,他对书写异体字越来越谨慎,这当然可能是受到清初考据之风的影响以及傅山本人学问的深入,但我宁愿相信傅山的这一转变应该是他的天机自然书法观念的根深蒂固,以及由此带来的对于自然书写的尊重与期许。

 

 

 

 

 

 





[1]拙作:《坚守信念与尴尬实践——论傅山“四宁四勿”书学观与创作的矛盾》,《文艺研究》2008年第3期。


[2]顾炎武:《亭林文集》卷六《广师》, 清光绪三十年会稽董氏取斯堂刻本。


[3]全祖望:《鲒埼亭集》卷二六, 上海古籍出版社影印嘉庆九年史梦蛟刻本。


[4]崔尔平:《明清书论集》,上海辞书出版社2011年版,第563页。


[5]崔尔平:《明清书论集》,上海辞书出版社2011年版,第563页。


[6]参见白谦慎:《傅山的世界——十七世纪中国书法的嬗变》,三联书店2006年版,第234页。


[7]崔尔平:《明清书论集》,上海辞书出版社2011年版,第566页。


[8]傅山:《霜红龛集》卷一八, 山西人民出版社1985 年版,第528页。


[9]崔尔平:《明清书论集》,上海辞书出版社2011年版,第565页。


[10]崔尔平:《明清书论集》,上海辞书出版社2011年版,第562页。


[11]崔尔平:《明清书论集》,上海辞书出版社2011年版,第562页。


[12]参见白谦慎:《傅山的世界——十七世纪中国书法的嬗变》,三联书店2006年版,第141页。


[13]傅山:《霜红龛集》卷四〇, 山西人民出版社1985 年版,第1118页。


[14]转引自谢建华:《傅山》,云南教育出版社2010年版,第110页。


[15]崔尔平:《明清书论集》,上海辞书出版社2011年版,第566页。


[16]参见白谦慎:《傅山的世界——十七世纪中国书法的嬗变》,三联书店2006年版,第144页。


[17]


[18]宫鸿友:《“四宁四毋”书论非止言书——试论傅山“四宁四毋”论的政治性》,《延边大学学报( 社会科学版)》2001年第2期。


[19]全祖望:《鲒埼亭文集选注》,齐鲁书社1982年版,第252页。


[20]曹淦源:《傅山论书法之要旨——兼评傅山书法艺术特色》,《收藏界》 2010年第11期。


[21]宫鸿友:《“四宁四毋”书论非止言书——试论傅山“四宁四毋”论的政治性》,《延边大学学报( 社会科学版)》2001年第2期。


[22] 刘金锋:《傅山“四宁四毋”——碑学理论的先声》,《书法赏评》2011年第5期。


[23]宁德晋:《傅山“四宁四毋”理论成因分析》,《曲靖师范学院学报》2008年第4期。


[24]沃兴华:《中国书法史》,上海古籍出版社2001年版,第437页。


[25] 傅山:《傅山全书》第一册,山西人民出版社1991年版,第863-864页。


[26] 参见朱康有、杜芳芳:《傅山“应酬书法”折射的文化现象》,《山西省社会主义学院学报》2011年第1 期。


[27]白谦慎:《傅山的交往和应酬:艺术社会史的一项个案研究》,上海书画出版社,2003年版,第131页。


[28]崔尔平:《明清书论集》,上海辞书出版社2011年版,第564页。


[29]崔尔平:《明清书论集》,上海辞书出版社2011年版,第562页。


[30]《傅青主徵君遗墨》,参见白谦慎:《关于傅山研究的一些问题》,载《纪念傅山国际学术论文集》,中华书局2011年版,第3页。


[31]崔尔平:《明清书论集》,上海辞书出版社2011年版,第563页。


[32] 参见白谦慎:《关于傅山研究的一些问题》,载《纪念傅山国际学术论文集》,中华书局2011年版,第2页。


[33]参见白谦慎:《傅山的世界——十七世纪中国书法的嬗变》,三联书店2006年版,第169页。

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