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蔡显良的博客

路漫漫其修远兮吾将上下而求索

 
 
 

日志

 
 
关于我

教授、博士、博士生导师、暨南大学书法研究所副所长、暨南大学艺术学院书记,中国书协会员。书法作品曾参加全国各类展览。在专业报刊发表学术论文六十余篇。曾获第六届全国书学讨论会二等奖、中国书协第二届兰亭奖提名奖、第三届兰亭奖二等奖、第四届兰亭奖二等奖、江苏省优秀博士论文奖。学术成果两次获得广东省书协学术最高奖--康有为奖,并获广东省哲学社科优秀成果二等奖。著有《宋代论书诗研究》、《康有为》、《二十世纪中国绘画赏析》、《中国符号文化(文玩卷)》等。主持2011年教育部项目《元明清论书诗整理与研究》。

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颜柳之悲——质疑当今少儿书法教育  

2010-10-25 15:28:10|  分类: 观点理论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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颜柳之悲

——质疑当今少儿书法教育



蔡显良

 

上世纪八十年代曾经兴起过全国上下的书法热潮,其对书法这一传统艺术发展的推动作用自有公论。此后万人学颜、千人习柳的现象虽然未必是其产物,但其蔚为大观的局面的确令人惊叹,至今这一局面亦未得到明显的改观。撇开比较符合书法艺术教育规律的艺术院校教育不谈,当前的中小学写字教育和社会上的少儿书法培训,依然沿袭这一潮流,普遍开展着颜真卿、柳公权两体楷书的教学,其中尤以颜体楷书的势力最为强大。奇怪的是有不少学生家长认为男孩学颜、女孩习柳比较适合,在他们的眼中,认为颜字比较雄强,适合男孩学习,而柳体比较秀气,适合女孩练习。其实“颜筋柳骨”,而这皆坚劲峻拔,那是对柳字的一种误读。颜柳二人是唐代的两位楷书大家,其对楷书发展的贡献及其书史地位自不容质疑,但他们的楷书是否适宜于少儿初学者学习,在此我们有必要探讨一番。

我们先从历史上对于两人的评价说起。褒奖之言自不用多说,可以看看对两人的批评之语,以及批评的立足点何在,即探究批评的原因。前有宋代米芾的激烈抨击:“颜真卿行字可教,真便入俗品。”“柳公权师欧,不及远甚,而为丑怪恶札之祖,自柳,世始有俗书。”“欧、虞、褚、柳、颜,皆一笔书也,安排费工,岂能垂世?”作为北宋尚意书风的中坚人物,米芾批评颜柳的理由是“安排费工”,故两人的楷书是“俗书”。因为过分地强调法度谨严,必定会以牺牲天真自然作为代价。米芾崇尚晋韵书风,可以说“晋人格”是其一生当中最高的书学目标。他在《论草书帖》中说:“草书若不入晋人格,聊徒成下品。”晚年他曾写过一幅《自叙帖》,其中说“久之,觉段全绎展《兰亭》,遂并看法帖,入晋魏平淡。”欲“入晋魏平淡”是米芾的终身追求和审美理想,对书圣王羲之十分恭敬和尊崇,“自任腕有羲之鬼”。为了获得王羲之的《王略帖》花费了十五万钱,竟至“典衣”。他曾说《王略帖》为“天下第一帖”,认为《兰亭序》“神助留为万世法”。米氏所崇尚的晋韵是什么?用古人的话说就是“兼具众美”、“得其自然”。再来看看晚清的康有为,他在《广艺舟双楫·卑唐第十二》中说:“欧、虞、褚、薛,笔法虽未尽亡,然浇淳散朴,古意已漓;而颜、柳迭奏,澌灭尽矣。米元章讥鲁公书丑怪恶札,未免太过,然出牙布爪,无复古人渊永浑厚之意。”康有为批评颜柳之书的原因亦为“出牙布爪”,没有古意,太过骄饰而失自然。如果按照康有为自己的观点,书法可分碑学、帖学二派,则米芾属于帖学一派,他自己则属于碑学一派,两派之大家共同批评颜柳之楷书,难道不值得我们深思嘛?

我友曹建先生曾经在一所师范大学承担了一个日本班和一个法国班的书法教学工作。日本学生在其国内已经学过多年的书法,学习的内容和方式与我们国内差不多,都是练习楷书;而法国学生认字不多,且从来没有用过毛笔。日本班一学期36学时,而法国班只有4次课共8学时。他给学生讲授书法用笔、结构、章法的基本规律,要求每一位学生必须动手。结果日本班学生长进很小,而法国班学生则突飞猛进,离开中国时带走了不错的隶书作品和花数百元购买的文房四宝。某种程度上说,是高度规范化的楷书练习限制了日本学生的学习进展,约束了他们的艺术思维。著名书家吴玉如先生就曾说过,颜柳楷书“鼓努为力,易成习气”。其“鼓努为力”的一个主要原因就是用笔方法的高度程式化,这种高度程式化的书写我们可以称之为楷书历史上的“华饰”现象。书史上的楷书可以略分为三种类型:一是魏楷,以北魏时期的碑书为代表,是不成熟的楷书;二是晋楷,即晋代的楷书,以王羲之父子为代表,是成熟的楷书形态;第三种即是唐代的楷书,即唐楷,颜柳是唐代中晚期的代表。在颜柳二人的手上,每个笔画用笔的复杂性达到极致,起笔收笔动作的无限反复,笔划端点的强调,结构的高度规整,无疑即使对楷书的一种美化,而这种美化倾向的发展,到了宋代便有了雕版印刷的宋体字,这种字体至今依然成为书籍的实用字体,当然其艺术性也在这种美化中丧失殆尽了。而当今使用的各种美术字,又是这种美化倾向的极致产物。显然这是与艺术化的自由书写背道而驰的,要想更多地表现书家的艺术想象力和对于书法的审美体悟,以及挖掘书写者内心的艺术情感,在这种法度的高度限囿之下显然是无能为力的。而这恰是颜柳楷书对于当今书法教育的悲情所在。

再从字体的历史发展规律来看,学习书法显然不必一定要从楷书练起,而后起的唐楷尤其是颜柳楷书,显然也并非书法学习的必修基础。苏东坡早在宋代就提出的习书要先练楷书的提法,亦显然是对书法艺术历史规律的一种误读。除非你不承认篆隶是书法,即使退一步说篆隶不是自觉意义上的书法,那么先于楷书成熟的章草、以及与楷书同时在晋代成熟的行书、今草,总该是书法艺术了吧,有谁来证明楷书是行草书成熟的基础?由此可见,学习书法并非要先从楷书练起,次及其他书体,而要从颜柳练起的说法更是一种历史的误会。中国汉字的官方规范字体在秦为小篆、汉为隶书,唐代以后则为楷书。对于楷书的重视,尤其是科举考试以来,将横平竖直作为评判楷书标准的尺度,使高度规范化和程式化的楷书书写长期深入人心,由此便形成书法教学中习书要先从楷书练起的一种惰性思维。楷书对于科举考试的重要作用是不言而喻的,惟“楷法遒美”方能有考中功名的机会。这使规范楷书结构、使之趋于共性而越来越少个性风格的楷书结构诀窍一类的文章书籍十分受欢迎,诸如欧阳询《三十六法》、李淳《大字结构法》、黄自元《楷书间架结构九十二法》等等。而这样的实用书写方法自然是奔着实用的目的而去的,在清代科举考试废除之前当然不啻为书生秀才们科举考试时一举夺魁的方便之门,否则就有落榜的危险。比如明代的文徵明、清代的龚自珍等人都曾因为写字原因而名落孙山。文徵明是明代书法大家,为何还会写字不好?原因是科举考试要求的规范字体,长期以来便形成乌、方、光的机械要求,从而形成所谓的台阁体书法,文、龚二人落榜的原因是不合台阁体书写标准,而非书法艺术的审美要求。如此看来,当楷书的结构越来越谨严、共性越来越趋同之时,其艺术之美也就所剩无几了。古人常讥诮院体、馆阁体状如算子,“平排无势”,亦即讥其艺术之美的缺失。正如明代董其昌云:“古人神奇淋漓翰墨间,妙处在随意所如,自成体势。故为作者,字如算子,便不是书。”

或许有人会说,中小学写字教育的主要目的还是实用,使要学生把字写好,好看易认就行了,而不是以艺术的审美教育为主要目的的,所以当然应该从楷书练起。尤其是现如今电脑的普及,更使实用书写的教育提到了紧要的议事日程。此话不假,思考亦深刻。但是,为何实用的楷书书写教育要从颜柳二者练起呢?写钢笔字既然用不着逆锋起笔、回锋收笔,为何不从写法自然、笔意连绵的晋楷练起呢?再说平时的书写主要以手写体行书为主,而并非规整谨严的楷书,那么我们自然可以从比较工整的行书教育开始,势必收到事半功倍的实用教学效果。如果是本着艺术教育的目的,则更应当从万人一面的颜柳教学中走出来,别耽误了人家的孩子。社会上的学生家长不懂,实施书法教学的书法家们或书法工作者们则应该承担起责任来,一是要对得起学生,更重要的是要对得起书法这一传统艺术。原本随着毛笔实用书写的退出江湖,以及电脑对于实用汉字书写的冲击,书法的领地和影响已经骤减,其艺术的纯洁急需要书界同仁去共同固守。作为中国传统的独特艺术,书法的魅力自会永存。然而其正常的艺术发展道路则需要我们大家去小心维修与呵护,而不是盲无目标的左冲右突也。中小学少儿书法教育的现实该到了重而视之的时候了。

 

——2005年

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