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蔡显良的博客

路漫漫其修远兮吾将上下而求索

 
 
 

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关于我

教授、博士、博士生导师、暨南大学书法研究所副所长、暨南大学艺术学院书记,中国书协会员。书法作品曾参加全国各类展览。在专业报刊发表学术论文六十余篇。曾获第六届全国书学讨论会二等奖、中国书协第二届兰亭奖提名奖、第三届兰亭奖二等奖、第四届兰亭奖二等奖、江苏省优秀博士论文奖。学术成果两次获得广东省书协学术最高奖--康有为奖,并获广东省哲学社科优秀成果二等奖。著有《宋代论书诗研究》、《康有为》、《二十世纪中国绘画赏析》、《中国符号文化(文玩卷)》等。主持2011年教育部项目《元明清论书诗整理与研究》。

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唐代论画诗中展现的唐代山水画面貌  

2010-09-08 11:58:57|  分类: 观点理论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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唐代论画诗中展现的唐代山水画面貌

 

蔡显良

 

 

内容提要:唐代论山水画诗史研究唐代山水画发展情况不可或缺的的史料。从唐代论山水画诗看,尽管松石与云水等题材有画家涉及,但最为流行的题材与形式还是全景山水。全境山水与设色山水仍居于山水画创作的主流地位,而从中唐就开始萌生的水墨山水也主要是在性喜自然、崇尚自由、襟怀旷达的文人隐士中流行。唐代山水画重视形似,但更重"神骨", 强调意趣与势态的表达。
关键词:唐代   论画诗   山水画


 

唐代论及山水画的诗歌约有六十余首,其中晚唐以前仅有二十余首,晚唐(含五代)占了绝大部分,有四十余首。这也可以从一个侧面反映唐末五代山水画逐渐兴起这样一个绘画史的事实。从体裁来看,基本都是五言诗和七言诗,绝句、律师和古体诗皆有创作,这是与唐代诗歌的繁盛状况分不开的。不少著名的唐代诗人均有论画山水诗作遗世,杜甫就不用说了,另外如张九龄、李白、岑参、韩愈、刘禹锡、陆龟蒙、李商隐、元稹、皎然等都有诗歌咏赞山水,抒发情怀。杜甫有六首论山水诗,晚唐诗人方干有七首,为论山水诗作最多的两个作者。

 

一、    唐代论山水画诗歌中透露的唐代山水画的几个主要题材

 

1、松石

画松作为独立的画种始于唐代。在六十余首论山水画诗中有二十四首是咏赞松石题材的,其中尤以咏赞画松居绝大多数,可见唐代画家对于松树题材的喜爱。著名的画松名家有张璪,元稹《画松》即云:“张璪画古松,往往得神骨。”大历年间中进士的刘商好道术,性高迈。著文之外,爱画松石树木,大概是因为松树的高标节操正好与他的人格相吻合之故吧。当时的毕宏亦善画松树水石,时人云:“刘郎中松树孤标,毕庶子松根绝妙。”[1]刘商存有论山水诗四首,皆为论画松之作。由于他画松的名气很大,故求他画松的人也很多,其诗《与湛上人院画松》、《袁德师求画松》反映的即是这一情况。“怜君意厚留新画,不着松枝当酒钱。”正如诗句所说的那样,刘商也会时常用画松来酬谢友人的情谊,比如《山翁持酒相访以画松酬之》、《酬道芬寄画松》说的即是此类事情。

从这些咏赞松石绘画的诗作中得知,当时画松树的画家既有象张璪、刘商、毕宏这样的画松名家,也有韦偃这样的善画鞍马的名家也善画山水松石,杜甫《戏为双松图歌(韦偃画)》云:“天下几人画古松,毕宏已老韦偃少。”而一些当时有名但后来消失在历史视野中的画家也赖这些诗作而得以让我们知晓,如吴偃、徐宗偃、裴秀才、道芬上人、天香寺僧、李肱等人。李肱是甘肃历史上仅有的两位状元中的一位,他于唐文宗开成二年(837年)丁卯科状元及第,同科进士四十人中就有李商隐。喜交名士、善画的李肱,与李商隐交往甚密,而他的画松才能与名声也是依赖李商隐的《李肱所遗画松诗书两纸得四十韵》这首长诗才使人们知悉。

虽然没有实物留存,但从文献和诗歌中可以得知,唐代的画松技艺已达到了高超的水平。《唐代名画录》记载画家张躁“惟画松特出古今,能用笔法。尝以手握双管,一时齐下,一为生枝,一为枯枝,气傲烟霞,势凌风雨。槎蚜之形鳞皱之状,随意纵横,应手闻出。生枝则涌含春泽,枯枝则惨同秋色”。可见当时在绘画松树时用笔用墨的技巧已经突破了双勾填彩的成法,表现力大大地提高。故元稹《画松》赞曰:“张璪画古松,往往得神骨。”杜甫同样用“神妙”来夸赞韦偃的画松:“绝笔长风起纤末,满堂动色嗟神妙。”

 

2、云水

唐代咏赞云水题材的论画诗有九首,其中以咏水居多。李程《观庆云图》云:“非烟色尚丽,似盖状应殊。”李行敏《省试观庆云图》云:“非烟凝漠漠,似盖乍纷纷。”从有限的资料来看,唐代画家画云基本写实,并无新颖独特之处。从这些诗中可以得知,唐代还有一些画家专以画水出名,比如卢卓、李琼、陆山人、周先生等人。晚唐诗人方干的七律《卢卓山人画水》即云:“常闻画石不画水,画水至难君得名。”诗句告诉我们,由于唐人认为画水比画山难,所以画水的人并不多,而画得好的更少,即使依靠诗人的诗句称颂而留下名来的也就上述区区数人了。宋苏轼云:“古今画水,多作平远细皱,其善者不过能为波头起伏。……唐广明中,处士孙位始出新意,画奔湍巨浪,与山石曲折,随物赋形,尽水之变,号称神逸。”(《书蒲永昇画后》)这是符合唐代史实的,中唐的鲍溶《周先生画洞庭歌》诗云:“水文不浪烟不动,木末棱棱山碧重。”至晚唐齐己《观李琼处士画海涛》即云:“巨鳌转侧长鳅翻,狂涛颠浪高漫漫。”审美上强调飞动之势:“散吞高下应无岸,斜蹙东南势欲倾。”(方干《卢卓山人画水》)

 

 

3、全景山水及其它

从题名以及内容来看,其它三十多首论山水画诗大多歌咏的是全景式的山水。从论画诗所咏绘画载体与形式来看,除了纸绢画盛行之外,屏风画、障画在唐代十分流行。张九龄《题画山水障》、杜甫《奉先刘少府新画山水障歌》、张祜《题王右丞山水障二首》、贯休《上冯使君山水障子》等诗皆是此类题咏之作。在唐代,纸绢画与屏风画、障画的兴盛促使了家庭壁画逐渐消退[2],虽然到了唐末五代时期,壁画依旧是绘画的一个重要载体形式,或者说至少是与纸绢画、屏风画、障画同时并存和发展的,但壁画主要存在于寺院或大型公共建筑等场所。如柳公权《题朱审寺壁山水画》“与君一顾西墙画,从此看山不向南”,说的即是寺院壁画。

在这类咏画山水诗歌中,诗人多用比喻、夸张、拟真、象征等艺术手法和修辞手段,来歌咏画家的精湛技艺、画面的博大气势。其中尤以象征式批评方法最为精当和普遍,运用极为娴熟。[3]象征即所谓“托义于物”,能够委婉、含蓄地表达思想感情。例如皎然《奉应颜尚书真卿观玄真子置酒张乐舞破阵画洞庭三山歌》:“石文乱点急管催,云态徐挥慢歌发。乐纵酒酣狂更好,攒峰若雨纵横扫。”即用极其放达恣肆的语词,描绘出山水画的磅礴气势与生动笔触,同时寄予自己内心深处的消散洒脱的情怀。在唐代论书诗中这样的修辞手法也是运用得极为成熟恰当,可见同一时期的艺术精神与审美观念都是相通的。

 

二、    唐代论山水画诗歌中透露的唐代山水画的审美趣尚

 

1、全景与设色山水依然居于主流地位

从唐代的论山水诗的数量、题材与内容来看,全境山水与设色山水仍居于山水画创作的主流地位。唐人山水画讲究大山大水的辽阔景象:“濡翰生新兴,群峰忽眼前。”(皇甫冉《酬包评事壁画山水见寄》)推崇雄壮伟岸的豪放气势:“云势似离岩底石,浪花如动岸边苹。”(伍乔《观山水障子》)欣赏如诉如歌的渊远情怀:“半岩松暝时藏鹤,一枕秋声夜听泉。”(牟融《题李昭训山水》)唐代是一个如日中天的中国封建社会的鼎盛时代,政治经济的繁荣为唐代文学艺术的繁荣与发展奠定了坚实的物质基础,而唐代山水画的这种大开大合的全景式构思与创作、勃然大气的审美诉求,不正是唐代经济发达、社会繁荣景象的一个写照吗?

在总共六十余首论山水画的诗歌中,只有约九首诗评述水墨山水画的,可见唐代的山水画显然是以设色为主,水墨山水还处于萌芽初创时期,并未成为唐代山水画创作的主流,人们也还没有完全接受和欣赏水墨山水的神奇与美妙。不是吗?“只为少颜色,时人着意慵。”唐末诗人李洞《观水墨障子》中的这句诗为我们真实地记录下当时水墨山水不受世人重视的情形。唐末尚且如此,以前的情况就可想而知了。因此有人认为唐五代时期山水画的内在审美精神,经历了由盛唐时期青绿山水的富丽宏伟、到中唐泼墨山水的崇奇尚怪、在到唐末五代山水对空灵野逸之趣追求的转变,[4]实在太过武断,不合事实。

 

2、水墨形式与松石题材渐趋流行

尽管全境山水与设色山水仍居于唐代山水画创作的主流地位,但水墨形式的山水画毕竟在艺术规律的推动下萌生出来并得到相应的发展。据朱景玄《唐朝名画录》记载:“(吴道子)又数处图壁,只以墨踪为之。”如果这不能就认为吴道子画的就是水墨画,那么稍后的王维、张璪和王洽就不同了:王维“一变勾斫之法”而专长“水墨渲淡”(董其昌语)、张璪 “笔墨积微,真思卓然,不贵五彩”(荆浩《笔法记》)、王洽“善能泼墨成画,时人皆号为王泼墨。”(《宣和画谱》)与历史记载相仿佛,当水墨画在盛唐时期萌芽时,论及水墨山水的诗作也出现了。大约同时期的同样能画水墨的顾况在《嵇山道芬上人画山水歌》诗中云:“墨汁平铺洞庭水, 笔头点出苍梧云。”可见道芬上人也是一位善画水墨的山水画家。裴谐《观修处士画桃花图歌》云:“一从天宝王维死,于今始遇修夫子。能向鲛绡四幅中,丹青暗与春争工。勾芒若见应羞杀,晕绿匀红渐分别。堪怜彩笔似东风,一朵一枝随手发。”从诗中可以看出,王维最为人所称道的还是他的设色画。再来看看这些善画水墨画家的身份,甭管有名还是无名:“要且功夫在笔端”的项洙处士(方干《项洙处士画水墨钓台》)、“自有云山在笔峰”的项处士、(方干《送水墨项处士归天台》)、“笔锋犹傍墨花行”的卢卓山人(方干《卢卓山人画水》),再加上上述道芬上人,这几位被诗人歌咏的画家均为闲云野鹤之隐士型人物。另外王维是信奉佛教、长期过着半官半隐生活的诗人,王洽“性多疏野”,张璪“尝以手握双管,一时齐下”,豪纵不输王洽。由此可见,水墨形式的山水画主要是在性喜自然、崇尚自由、襟怀旷达的文人隐士中流行,难怪在盛中唐即已经萌芽发展的水墨画,到了唐代末期还是不入时人眼也。

在水墨形式开始萌芽发展的时候,松石题材的画在盛中唐时期已经相当流行,但是恐怕也只是性情放达的画家才最为钟情,所谓“真树孤标在,高人立操同。”(皎然《咏敡上人座右画松》)而到了晚唐五代,歌咏松石画作的诗歌猛地增多起来,唐代总共二十四首歌咏松石画作的诗歌绝大多数都出自晚唐诗人之手。可见随着时势的变迁、国势的衰落,更多的文士和诗人逐渐躲进书斋、向往山林,没有了盛唐时期的那种豪情壮志了:“咫尺云山便出尘,我生长日自因循。” (张祜《招徐宗偃画松石》)“对之自有高世心,何事劳君上山屐。”(皎然《观裴秀才松石障歌》)

 

3、重视形似,更重“神骨”

唐代张彦远《历代名画记》云:“象物必在于形似”、“形似须全其骨气”。张璪云:“外师造化,中得心源。”道出了绘画艺术必须把客观物象的真实性和表现思想情感的主观能动性有机地结合在一起。[5]讲究形神兼备,既重视形似,更重视神骨的表现,这是唐代山水画的总的审美追求,这在论山水画的诗歌中亦得到充分体现。张九龄《题画山水障》:“良工适我愿,妙墨挥岩泉。变化合群有,高深侔自然。” 皎然《观裴秀才松石障歌》“初写松梢风正生,此中势与真松争。”在这几句诗中,重视形似的思维通过拟真的艺术手法很好的传达给人们。而元稹《画松》云:“张璪画古松,往往得神骨。”齐己《观李琼处士画海涛》:“李琼夺得造化本,都卢缩在秋毫端。一挥一画皆筋骨,滉漾崩腾大鲸臬。”显然是讲的在形似的基础上要追求筋骨神气。

 

4、强调意趣与势态的表达

张彦远《历代名画记》又云:“骨气形似,皆本于立意,而归于用笔。”画家的艺术观点、审美情趣以及创作活动中的艺术思维、构思过程等,对于画家的艺术创作行为起到至关重要的作用。唐人深刻地认识到这一点,因此在山水画创作中,艺术家对于作品意趣的表达、画面气势与形态的布排都十分讲究与重视;而欣赏者在评判一幅画的好坏高下时,同样也把对画面意境的挖掘与势态的把握放在极其重要的位置。

张九龄《题画山水障》云:“言象会自泯,意色聊自宣。对玩有佳趣,使我心渺绵。”惟有山水画的情趣意味与诗人的心灵产生共鸣,才能使诗人诗兴大发,抒发胸怀。诗人与画家所共同追求的“远意”(皇甫冉《同韩给事观毕给事画松石》:“夕郎善画岩间松,远意幽姿此何极”)、“古意”(刘商《袁德师求画松》:“柏偃松俯势自分,森梢古意出浮云”)、“逸势”(方干《水墨松石》:“添来势逸阴崖黑,泼处痕轻灌木枯”)、“远势”(杜甫《戏题画山水图歌》:“尤工远势古莫比,咫尺应须论万里”)等,显然与消散自然、悠远深邃的山水意趣十分挈合,表达的是诗人与画家胸中的高迈情怀。因此唐人多言“画”为“写”:“朱审偏能视夕岚,洞边深墨写秋潭。”(柳公权《题朱审寺壁山水画》)“欲写高深趣,还因藻绘成。”(孙逖《奉和李右相中书壁画山水》)其实醉翁之意不在酒,画家与诗人将绘画这一艺术行为当成了书写心志、抒发胸臆的一种极佳手段,要写的不是山水而是理想与襟怀:“虫思庭莎白露天,微风吹竹晓凄然。今来始悟朝回客,暗写归心向石泉。”(羊士谔《台中遇直,晨览萧侍御壁画山水》)


——2010年


 

注释:


 

[1]唐朱景玄《唐朝名画录》,文渊阁四库全书本。


 

[2]杨学是《空廊屋漏画僧尽 梁上犹书天宝年——唐题画诗研究》,《宜宾学院学报》2002年5期。


 

[3] 参见邹光椿《象征——题画诗中常用的修辞艺术》,《修辞学习》2001年2期。


 

[4] 参见刘亮《论唐五代题画诗与同期山水画审美精神的发展》,《南京艺术学院学报》2004年5期。


 

[5] 参见王伯敏《中国绘画史》211页,上海人民美术出版社1982年12月版。


 

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