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蔡显良的博客

路漫漫其修远兮吾将上下而求索

 
 
 

日志

 
 
关于我

教授、博士、博士生导师、暨南大学书法研究所副所长、暨南大学艺术学院书记,中国书协会员。书法作品曾参加全国各类展览。在专业报刊发表学术论文六十余篇。曾获第六届全国书学讨论会二等奖、中国书协第二届兰亭奖提名奖、第三届兰亭奖二等奖、第四届兰亭奖二等奖、江苏省优秀博士论文奖。学术成果两次获得广东省书协学术最高奖--康有为奖,并获广东省哲学社科优秀成果二等奖。著有《宋代论书诗研究》、《康有为》、《二十世纪中国绘画赏析》、《中国符号文化(文玩卷)》等。主持2011年教育部项目《元明清论书诗整理与研究》。

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繁荣之后——对当今书法创作的释读与思考  

2010-09-08 11:38:08|  分类: 观点理论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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繁荣之后

——对当今书法创作的释读与思考

 

蔡显良

 

 

内容提要:对现代书法生存机制的极端化误读,是当代书法走向高度形式化创作道路的最重要原因。展览机制的负面性效应,改革开放以后西方文艺思潮的大量涌入,使越来越多的创作者过分沉溺于形式的探索,而忽视了内涵的挖掘。当代书法的审美旨归需要跟上时代的步伐,表达深层的意蕴,体现健康与进步的趣味,积极提升书法创作雅致宜人的审美品格。

关键词:  当代   书法创作   形式   时代精神   

 

 

 

回顾当今书坛近三十年的书法创作,可以用八个字来形容:风格多样、繁荣发展。从章草风、小楷风、手札风、西域残纸风,到“广西现象”、“书法主义”、“学院派”,以及颇有离经叛道性格的“现代派作品”,可谓风起云涌,热闹非凡。从积极的一面来看,这种种现象的诞生与发展,的确对发展当代书法起到很大程度的推动作用,为当今书法的繁荣发展作出一定贡献,此点不容忽视,任何对此有异议的意见均有失公允,因为谈到当代书法的创作问题,上述种种创作现象均无法绕过去;而换一个角度来审视与思考则可以发现,这种种创作现象的降温、消散和它们的崛起、升温、流行,竟然是一样的快速与突然。往往是某一个重要展览便可以推出一种现象,而不久之后的另一个重要展览,便是这一现象的灭火器和另一个新崛起现象的助推器。此言未必与事实完全吻合,但大抵不谬。

再来看另外一种创作风格,也就是被思想激进者或流行书风作者们讥为守旧派或传统派的创作。这一创作群体以上世纪八十年代初中期崛起于书坛的一批书家为主体,他们的创作对经典主流予以特别的关注,强调笔精墨妙的艺术效果,其中最值得重视的是文人派书法的探索,他们具有较高的文化学养,不少是知名学者,强调综合文化对书法的渗透,除了保留传统意义上的“书卷气”和人文情怀,更能体现当代人的文化品位,他们往往能将书法与研究有机地揉合在一起,在表现手法上以内敛静谧的方式为主,古典趣味浓郁,是一种渐变型的改革,比较符合国人的心理,进入市场的保险系数大,故其始终是书法艺术市场的主流。[1]这一群体的书法创作不温不火,却始终没有退出人们的视界,并且呈现稳中有升的良好发展态势。他们没有像上述那些现象一样你方唱罢我登场、完全一种跑龙套的样子,而且目前来看,这些作者的作品依然是书法市场上的绩优股,让人有很大期待。

或许正如很多人指出的那样,现代商品经济催生出来的展览机制,是上述书法流行风劲吹书坛的一大原因,但根据自然界的发展规律来看,任何事物的发展都是有多方面的原因的,其中内因是事物发展的主要动力。由此而言,还是要从这些书法现象的内部去寻找原因,才能抓住要害。

 

1、繁荣的背后——当今书法创作究竟缺失什么?

 

自80年代初以来,中国书法经历了复苏期之后的两个重要历史阶段:第一是“恢复基础平台”的阶段,第二是“回归、深化与活用古典”的阶段。从80年代末盛行的章草风、小楷风开始,文人手札风,西域残纸风,魏碑风等等横贯了90年代前、中期,从而形成了从80年代末到90年代中期的书法创作“时尚”——“流行书风”的现象。之后的书法,又进入到了一个相对迷茫困惑的阶段,书法又回到了泛化、平淡、庸常。但此时的学院派作品《兰亭序印象》在展览评选中脱颖而出,与此前的“广西现象”、“现代派作品”仍然共同构成一种指向书派的崭新气象与充沛活力。[2]陈振濂先生的观点尽管识者自知,不过城头变换大王旗、流行书风此起彼伏,却难出精品与大家,反而越来越走向迷茫困惑,倒是不争的事实。这是为什么呢?

有人说,笔墨之于东晋,相当于电脑之于当代;笔墨时代可以造就“书圣”王羲之,电脑时代却难出书法精英,源于二字:浮躁。如果生活在现代的书家能少一些浮躁多一些踏实,在繁花似锦中独守一分艺术的孤傲节操,那么未尝不能闯出自己的一片天地。[3]也有人说,书法与大众的断层表现在几个方面:一是书法早已失去实用功能,也就失去了大众普及的基础,大部分人群缺乏对书法意趣的体验;二是内容的割裂。“兰亭”奖作品展上,几乎所有的书法作品都是以古诗文为内容,距离现实生活很远,大众已难以理解。而历史上优秀的书法作品都是时下生活的记录,写字就是心情的渲泄。[4]这样的说法皆有一定的道理,但是为什么浮躁为什么断层,道理未必那么简单,或者未必正确。古代书家也有很多书写先贤诗文的书法作品,流传至今也同样属于经典。那么我们还是得从书法创作内部去寻找原因。

站在今天的角度,我们在重新审视上个世纪的诸多流行书法现象的时候,会惊讶地发现隐藏在纷繁热闹背后的一个有趣的事实:就是无论是章草风、小楷风、文人手札风这些向名家经典学习的的书法创作热潮,还是魏碑风这样的碑学卫道士,抑或西域残纸风这样以民间书法作为取法对象的创作,尽管这些创作风尚看起来相当的热闹,书体字体也不一样,但是总是给人以似曾相识的雷同之感,究其原因,显然是这些作者的创作均是基于一种类似的倾向性思维——即并不在意经典笔法的传承和内蕴意趣的挖掘,而是将自己的全部注意力都用于作品形式的开掘之上,追求形式感的新鲜与刺激,强调所谓的展览效果和视觉冲击力。可以这样说,其后出现的“广西现象”和“学院派”创作,就是这一“形式主义”的审美思维所直接催生出来的产物。与其说是“广西现象”和“学院派”创作者们的聪明,倒不如说是特定的历史时期和特定的审美思维下产生的必然结果。由于对于形式的过分热衷与追求,以及展览机制下年轻人想通过获奖从而一夜成名的负面性效应,又由于改革开放以后西方文艺思潮的大量涌入,使越来越多的创作者采用夸张、变形等手段,将字体结构变得越来越怪异,用笔变得越来越夸饰,于是被守成派骂其为“丑书”,其实一点也不为过。说到底,“广西现象”的一些代表作品只不过是书体与笔法的强扭之瓜,“学院派”创作更是对于经典的临仿、拼贴与支解,并无书风或流派的直接意义,也就是说并不关乎风格与流派什么事儿,抑或说就没有什么风格,只是一种有趣的游戏而已。至于受西方文艺思潮影响,有些人的现代派书法探索,则更是走得太远,已经基本上没有书法什么事儿了。如果说邵岩等的书法主义作品承接日本的可识读的少字数,还依赖于传统书法中文字造型的概念来书写,只是造型上比传统书法形式的追求者拆解得更为彻底的话,那么如洛齐和邢士珍的作品用水墨方式来处理作品,文字已不可识读,已经达到书法的最边缘状态,与抽象水墨画难以区分。更有甚者,越过书法的边界,用行为和装置的美术方式来展现书法,如王南溟的《纸球》,徐冰的《天书》,朱明的人体书法等已完全游离书法的本体概念,已不能再将其看作是“书法”了。[5]

对现代书法生存机制的极端化理解和歪曲性误读,是当代书法创作走向高度形式化道路的最重要原因。从过去作为学问修养的表现、或作为消日遣兴的方式,到今天书法艺术成为一种明确的视觉形式;又从文人书斋走向美术展览厅,成为一种“竞技”项目并在参赛入展评奖上占尽风流,其实是向当代书法家们提出了一个非常严峻的课题——我们究竟怎样面对时代的挑战?应该如何来应对时代与社会的“追问”?今后的书法创作所要努力完成的工作,首先即表现在于对“展厅文化”基点的清晰确认,并以此为契机,重新构筑新时代的新书法。[6]这里转引的这一观点极具代表性,这样的说法不是少数人们才持有的观点,从上个世纪八十年代展览逐步兴起开始,这种提法便甚嚣尘上,以至成为绝大多数评论者或理论家的流行看法。而这一观点的理论导向和审美期待,便是将绝大多数青年人的书法创作错误的引向了展览误区,盲目地追求所谓的展厅效应和视觉效果,尺幅越来越加大,字体越来越庞大,随之而来的便是字体的变形,结构的异化,笔法的拖沓,墨法的难以掌控,而传统笔法的优秀成分却在其中近乎消解得一个干净,更谈不上什么学问修养的表现了。其实,从现代人的整体生活方式来看,去看展览会只是闲暇无事的一种消遣生活的方式而已,在现代人生活中只占极小的一个组成部分,你见过没事就天天往展览会跑的人么?而且书法艺术在当代的生存,并非仅仅依靠展览而活着,参加展览也只是当代书法生存的一种有限方式而已。走入家庭单位的装饰,回归文人书斋雅玩,作为礼品互相赠送以加强交流等等,才能构成书法生活的全部。而这些大部分的生存方式,并不需要太大的幅式和太刺激的效果,要想耐得住审看和欣赏,还得需要无限的内涵,才能够支撑形式。

因此可以说,流行书风也好,现代派书法也罢,都是“形式主义”的审美思想影响下的产物,其中缺失的显然是审美内涵的挖掘和时代精神的把握。《景德传灯录》卷十二记载这样一个故事:“秀才访师,称会二十四家书。师以柱杖空中点一点,曰‘会么?’秀才罔措。师曰:‘又道会二十四家书,永字八法也不识。’”当代书法创作中追求时髦、摹拟名家的风气极为炽烈,追求名利,期冀获奖,一味追摹流行书风,或迎合评委口味,玩弄技巧,故弄玄虚,以致朝秦暮楚,一无所获。就象公案中那种“会二十四家书”的作者,最终只能落得贻笑大方的下场。我们不仅要认真、深入地学习古代名家法帖,更重要的是要体究名家法帖所代表的艺术精神,参悟这种精神所以成立的宇宙人生根本法则,手头笔法才不会被诸家笔法所束缚,书法创作才能进入物我冥合的自由境界。而传统派的书法创作尽管走势良好,与上述书法流行风相比自是多了一层内在的东西,情趣内涵的表达和传统意蕴的挖掘显然要深刻得多,作为一个群体而言威力颇大,但其中个体的影响力和辐射力则亦显得不够强健,个中原因显然是传统面貌过甚而创新稍欠,亦即时代的审美因素有所缺失。那么,关键的一个问题就来了,什么是我们这个时代的书法审美主题?

 

2、审美的期待——时代精神是一种什么样的精神?

  

我国的书法历史大河源远流长,每个时代都创造出了只属于那个时代审美特征的风格面貌,它们既有前代书法艺术的特点,又明显地区别于前人。到了我们这一代,要像前人一样创造出只属于我们这个时代的艺术风格,就应该总结书法发展的规律,以古今中外这一具有时空观念的历史和时代入手,寻找并建立起我们这个时代所独有的大书法的观念和框架,以宏观的立场关注书法历史性的发展。从历史上所呈现出来的书法艺术发展规律看,任何一个朝代书法艺术的发展,都要有充分的主客观条件以及鲜明的时代审美理想,二者缺一不可。而时代的审美旨归则尤其重要。

     历史上任何一个时代的书法艺术的审美特征都极为鲜明,我们暂且不谈三代甲骨、金文的率意而朴厚,秦汉篆隶的雄浑与稚拙,因为这些时期的书法还处于不自觉和字体进化的阶段。至于后来晋人的潇散与飘逸,唐代楷书和狂草的谨严与豪放,宋人的重意,元人的尚姿,明人的尚态,清中晚期的碑学振兴,可以说每个时代有每个时代鲜明的艺术追求和独占的时代特色。虽然从艺术规律的角度而言,这其中间贯穿了一个传承关系——即每个时代都是在观照前人所有遗产的基础上,根据自己时代的审美需要,进行批判性的扬弃,重组并选择自己的艺术道路,但是进一步观察就可以发现,一个时代的书法艺术均与那个时代的审美气候与时代精神息息相关,书法艺术的背后均有一个时代文化和整体艺术思维的大背景,书法艺术受到自己时代的文化气息和审美祈尚的总体观照与考量。晋书萧散的韵致,是流淌于“魏晋风度”的时代土壤之上,玄学空谈,名士风流,思想自由解放,造就的是飘逸洒落的时代气息,给予书法的便是跌宕简远的审美意蕴。唐代强大的国力和恢宏的文化孕育的是俊逸浪漫的“颠张醉素”,即使是高度发展的楷书,也具有宽博雄浑的结构和气度,有人即认为看到颜真卿的楷书似乎能听到“盛唐之音在轰然作响”[7]。宋代文人治国,提倡意趣神韵、表达率意个性当属情理之中。明代吴门书派崛起的背后,是日益发达的商业文化。清代中期碑学的崛起,与乾嘉学派的兴起和金石碑刻的不断涌现有密切的关系。

当代书法处于什么样的时代大背景之下呢?其实一目了然,我国的政治、经济、文化均以前所未有的态势繁荣发展,其中文化的繁荣更是有目共睹,百花齐放,百家争鸣,流派纷呈,风格多样,显现出一片大好的发展形势。整个的民族精神正处于积极向上、昂首挺进的良好状态,时代的整体氛围是不断求索、奋力前进的,体现到文化艺术上同样如此,探索与创新中深入表现雄浑的气势、博大的内蕴、雅逸的韵致,正日益成为时代的审美主题。也就是说,在不断涌现的各种新的形式中,承载值得思考和期待的积极向上的时代性审美内涵,才是有限的文艺作品最需要完成的无限任务。

落实到书法层面来看,当代书家有着前人不及的优势,历史为它提供了复兴的机遇。在历史遗存的大量优秀经典遗产之外,20世纪以来,尤其近几十年,我国出土了大量的碑刻、墓志以及民间的简书、残纸、石幢、器物、造像、瓦当、砖志、石刻等,虽然并不精美但显示了天然、自由、稚拙等充满生命力的意趣,为书家的创作提供了更多的学习资源。然而同样也提供了一个陷阱,如果一不小心跳进去而不能自拔,那么表忽视了书法经典和抛弃了优秀传统,那是很可怕的,因此要多读书,加强学问修养,多研习经典,挖掘传统,才能够培养自己的甄别和审美的眼光。因此,书法的审美主旨同样需要跟上时代的步伐,需要挖掘和阐发形式之下的精神内涵,表达深层的意蕴,体现时代的趣味。“既体现传统的文化艺术精神,又展示时代人的襟度情怀”,[8]传统和经典需要学习,但不能只学皮毛,徒师笔法;新发现的上述民间的东西也可以学,天真稚拙的意趣实在不可多得,但那些不成熟的笔法和粗率的结构这些形式的东西,要审慎对待,弄不好就要掉入只重形式、内涵空虚的泥潭。

“今天中国的发展,对优秀的传统文化这一中华民族宝贵的精神财富,要赋予时代精神,让传统文化与社会主义现代化接轨。”[9]那么赋予什么样的东西才叫时代精神?有一篇小文章中的一句话值得思考:“我们不能忘却那个时代……不能忘却的目的正在于使我们这个时代的精神更趋于健康与进步。”[10]“健康与进步”说得多好,只求形式、钟情怪异,自然不是健康;无视经典、抛弃传统,就无所谓进步。“作为艺术的书法,不仅仅是写字而已,他要求在写字这门艺术中,唤醒自己的真正生命。”[11]追求展览效果,追逐名利,迎合评委口味,甚至求诸恶俗,这些显然不应成为书法艺术作品的真正生命,更不应成为作者的真正艺术追求。不知书法道中人以为然否?

 

3、必需的原则——或许是对症下药的几剂偏方?

   

体现时代性的审美内涵是当代书法创作最需要遵循的根本性原则,这样的总纲之下,是可以分出一些操作性更强的条目来的。

由于展览并非当今书法生存的主要形式,大部分作品还是要进入大众生活,鉴藏、欣赏、装饰与把玩,所以一旦认识到这重要的一点,就不难找出修正创作道路、打造时代精品的第一条原则:即首先要回归书法的本位,使书法与生活更好地链接、与大众更多的联系,使书法真正地走入人们的生活,找到应该所在的位置,而不是孤独地悬挂在空荡荡的展厅,让或懂或不懂的少许人去冷漠地巡视与凭吊。当书法创作者不再过多地牵扯到过大的幅式度量与调整、过多地关注结构的变异与出奇、过分的强调笔法的怪诞效果之时,便会更多地把审美精力放到内涵的挖掘之上,放到学问修养的修行之上,书法作品的审美品位和艺术档次自会提升到应该有的时代性高度。“形式,可以在一夜之间学会,而传统书法的书写功力与技巧,不是一朝一夕能掌握得了的。”[12]的确,前述那些五花八门的形式主义流派,有多少能够站得住脚的?还不是跟流行歌曲、电视连续剧等快餐文化形式一样,总在出现不久便迅速消失于人们的视线,留下的只有创作者躲在角落里的一丝被人遗忘的叹息。

第二条当然是要符合书法的游戏规则。中国书法延续了千年之久,自然有其自身的发展规律,符合中国人的审美习惯和艺术传统,并不是你想废就废的。学了几天稚拙的民间书法的点画结构,就认为那些所谓的传统也不过尔尔,还不如民间的东西来得耐看,是否有些一叶障目不见森林的味道呢?而那些大肆叫嚣用西方的艺术规则改造书法、取消汉字对书法的束缚之人,就无需再浪费笔墨了,你玩你的抽象性水墨游戏去,别在此贻笑大方了。

第三就是要符合美的原则,这一点做起来其实并不难。点画的精到、结构的优雅、墨法的润泽、幅式的适合、印章的匹配等等,归结到一点就是具体到一张作品中时,要整体上显得十分和谐,这可以说是最基本的要求了。怪、丑、脏、俗,都不应成为我们所追求的东西。

说了那么多,其实总结成一句话,就可以作为本文所要表达的宗旨所在,亦是当今书法创作走向繁荣的一条必由之路:

必须以符合书法创作的历史发展规律为前提,以努力提高自身的创作素质与修养为基础,以促进祖国传统书法艺术的繁荣发展为宗旨,以积极提升书法创作雅致宜人的审美品格为目标,最终统一在作品之上,提倡雅逸真美,反对丑怪恶俗,创作出对书法的历史与未来负责、对当代书坛负责、并对自己负责的优秀书法作品。

 

                                                                                                                     ——2007年

 

 

 

注释:





[1] 参见胡传海《暧昧的书法——关于当下书法运动的简明报告》,《书法》2006年第3期。


[2] 参见陈振濂《论书法原创性时代》,见《中国书画展赛网·理论文摘·书法文论》网页,2007年4月3日。


[3] 参见《中国书法遭遇“浮躁时代”》,见《人民网·书画·书法·业界动态》网页,2006年12月27日。


[4] 参见《书法何以与公众渐行渐远?》,见《中安论坛·天下杂谈》网页,2006年12月30日。


[5] 参见胡传海《暧昧的书法——关于当下书法运动的简明报告》,《书法》2006年第3期。


[6] 参见陈振濂《关于当代书法创作“展厅文化”现象的综合研究》,见《中国高等书法教育网》。


[7] 转引自黄君《颜真卿的书法精神》,《书法研究》1995年第2期。


[8] 陈方既《传统书法精神与当代书法追求》,《书法研究》1991年第4期。


[9] 姜思毅《传统文化与时代精神》,《贵州民族研究》1995年第四期。


[10] 张锦贻《民族性·历史感·时代精神》,《内蒙古教育》1998年第6期。


[11] 井岛勉(日)《书法的现代性及意义》,郑丽芸、曹瑞纯译,《书法研究》,1985年第1期。


[12] 孙晓云《书法的现代创作形式》,《书法》2002年第3期。

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