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蔡显良的博客

路漫漫其修远兮吾将上下而求索

 
 
 

日志

 
 
关于我

教授、博士、博士生导师、暨南大学书法研究所副所长、暨南大学艺术学院书记,中国书协会员。书法作品曾参加全国各类展览。在专业报刊发表学术论文六十余篇。曾获第六届全国书学讨论会二等奖、中国书协第二届兰亭奖提名奖、第三届兰亭奖二等奖、第四届兰亭奖二等奖、江苏省优秀博士论文奖。学术成果两次获得广东省书协学术最高奖--康有为奖,并获广东省哲学社科优秀成果二等奖。著有《宋代论书诗研究》、《康有为》、《二十世纪中国绘画赏析》、《中国符号文化(文玩卷)》等。主持2011年教育部项目《元明清论书诗整理与研究》。

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宋代书论中古与新的逻辑演绎及其对今天的启示  

2010-09-07 00:08:02|  分类: 观点理论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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“随人作书奴,终与古人隔”[①]

——宋代书论中古与新的逻辑演绎及其对今天的启示

 

蔡显良

 

 

内容提要:崇古尚晋思想是宋代书法审美的核心命题,是“比踪唐室”的变革之需。宋代书法从复古走向尚意创新,反对奴书俗书、提倡雅致韵胜是宋书的重要审美追求。要继承优秀的书法传统,最终以古为新、变古开新,才能走上书法创新之路,取得较高成就,这是宋代书法给予我们的最大启示。

关键词: 宋代书法  古法  创新  启示

 

 

有宋一代,无论是书法观念还是创作实践,自从崇古尚晋的审美理想在北宋初期的太宗朝确立以后,此后的宋代书法都是在古法与新意的缠绕与交融中不断地取得进步与发展。古与新这一对任何艺术中均长在共存的矛盾,贯穿于宋代书法演进的始终,古与新的内涵意蕴随着时间的不同而变异,表现出与时俱进的时代特点。

 

一、宋代书法中“古”的涵义

 

宋初书法中的“古”,起初的内含比较含糊。宋初书法基本承续唐末五代流风,唐代欧、虞、颜、柳诸体书法皆有人学习,即使“欲把时风变古风”的梦英篆书也未能真正追古。“吾宗何事独称雄,今昔名高继古风。”[②]“何人会得师高意,欲把时风变古风。”[③]其时声誉甚隆、有数百人作诗称颂的梦英篆书现象[④],其篆“非古失实”的主要原因即是他 “宗李阳冰”[⑤],并未取法高古。“李阳冰篆付英公”,师法李阳冰其实还是受到唐人限囿,这就使得他所“继古风”并非高古之篆法。因此这时之“古”,原本应该上追秦代以前的篆法,然而名高一时的梦英篆书却仅仅师法唐人李阳冰,“古”的含义与价值便被大打折扣了。“纪赠歌诗数百人,序师多艺各求新。”[⑥]“古”既不古,那么“序师多艺各求新”之“新”也就可想而知了。这也就是梦英篆书虽风流其时却未能传世的主要原因。在政治倾向明显的御用论书诗中所叙述的“古”与“新”也同样含混其辞、了无新意:“飞毫迈古法,方丈夺神功。” [⑦]“璇题飞白御笔新,三体琼章妙入神。”[⑧]

自从太宗朝书法崇尚魏晋思想产生以后,以“尽善尽美” [⑨]的王羲之为代表的魏晋书法进入到宋代书法中“古”的内蕴之中,从此成为宋代书家们梦寐以求的至高审美理想。“空山日午南窗暖,拟写黄庭内景经。”[⑩]“奇哉王右军,下笔若神圣”[11]论书诗中表达的这种崇尚魏晋古法的思想,被欧阳修这位北宋书法复古运动的领军人物在书论中诠释得淋漓尽致:“右王献之法帖,余尝喜览魏晋以来笔墨遗迹,而想前人之高致也。”[12]“余虽因邕书得笔法,然为字絶不相类,岂得其意而忘其形者耶。因见邕书追求锺、王以来字法,皆可以通。然邕书未必独然。凡学画者得其一可以通其余,余从邕书而得之耳。”[13]当消散自然的魏晋书法进入到宋代人的书法审美视野,便从此切入到宋人书法思维的最深处,再也没有退出宋代书法思想的舞台。而且北宋晚期的尚意书法也是以晋韵作为自己的终极追求,三位主将苏、黄、米皆崇尚魏晋书法,可以说崇古尚晋是他们书法尚意、取得成功的一个阶梯。亦即是说,他们是以魏晋古法为根底,又融入己意肆意创新,最终以尚意书法傲视群雄,彪炳书法史册。整个北宋书法也是走的这样一条成功之路,在宋初的彷徨之后,崇古尚晋思想自太宗朝开始登上宋代书法舞台,经过梅尧臣与欧阳修在理论上的鼓吹,以及蔡襄成功的复古实践,终于在北宋晚期瓜熟蒂落,由苏、黄、米三家摘取了北宋书法复古运动的果实,从而使北宋书法在书法史上谋得了一席之地。

古法的标准与内涵到底应该如何评判,当是一个相对性的问题,而非绝对的。正如南朝虞和《论书表》所言:“夫古质而今妍,数之常也;爱妍而薄质,人之情也。锺、张方之二王,可谓古矣,岂得无妍质之殊?且二王暮年皆胜于少,父子之间又为今古,子敬穷其妍妙,固其宜也。然优劣既微,会美俱深,固同为中古之独絶、百代之楷式。”[14]今与古只是相对而言,锺繇、张芝比之二王,是谓古,王羲之比之其子王献之,又为古,但此四人同为“中古之独絶、百代之楷式”,何也?是因为他们的书法“会美俱深”,都是美轮美奂的书法艺术。而这也应该成为高古书法所应具有的品格,舍此便不能成为后世师法的楷模。因此当魏晋书法所具有的玄妙冲淡、潇洒超脱的气韵之美被抽象成为形而上的审美原则与品评标准时,它可以被拿来当成评价其他书法的一种高级范式。宋代的书家包括尚意诸家,基本即是基于这样的审美思维,欧、蔡、苏、黄、米等人皆是以魏晋书法当成最高的书法追求,他们所崇尚的即是晋韵,恰如米芾所言的“入晋魏平淡”[15]。但是,当宋人的书法之“古”离开了这一美学内涵,它的选择与取向又是多样的,并非专指魏晋,不过“会美俱深”的底线是不能超越的,即是说并非“古”的书法均是好的书法,皆可成为后世楷则。因此宋代书论以及论书诗中不断出现“古”的概念,但其运用常常游离不定,这一现象自当辨明。

 “严严古气自磅礴,宜汝希烈不得臣。”[16]“巨山作散隶,雄古掀龙须。”[17]此二例中的“古气”、“ 雄古”等的内涵,与书论中的古意、古质等差不多,指向于古雅的精神意蕴之义:“近世篆书好为竒特,都无古意。唐李监通于斯,气力浑厚,可谓篆中之雄者,学者宜如此说,然后可与论篆矣。”[18]“尝观石鼓文,爱其古质,物象形势,有遗思焉。”[19]南宋论书诗的最大作者岳珂,其在论书诗中表述的“古”的概念,大多是指上述的这一意思,即古雅的精神意趣:“书法淳古。”[20]“千古会稽楷则,如今重见阴符。”[21]“神艺造古。”[22]

自从魏晋书法被宋代书法锁定为追求的终极目标之后,宋人的古法标准大多皆以晋韵为上,尤其是尚意书法的几位主将最具代表性。“变古法须有胜古人处,都不知古人,却言不取古法,直是不成书耳。”[23]北宋书家深知此点,所以他们对魏晋古法的崇尚可谓发自内心。“颜鲁公书雄秀独出,一变古法,如杜子美诗,格力天纵,奄有汉魏晋宋以来风流,后之作者,殆难复措手。”[24]“开元已来,縁明皇字体肥俗,始有徐浩,以合时君所好,经生字亦自此肥,开元已前古气无复有矣。”[25]这两段中的“古”即指魏晋书法风流。唐张怀瓘《书断》云:“魏锺繇……真书絶世,刚柔备焉,点画之间,多有异趣,可谓幽深无际,古雅有余,秦汉以来一人而已。”[26]魏晋书法古雅幽深,刚柔兼备,是为典型。从这一角度而言,无论“古”之概念在宋代书论中如何运用,但其内涵所指基本不离高古的精神意趣这一审美祈尚。亦即是说,“会美俱深”的根柢自始至终没有改变。

 

二、宋代书法的创新之路

 

韦骧(1033-1105)《谢锺离中散公序惠草书》诗云:“留心不减汉张芝,体意俱完世学稀。下笔欲为来者法,临池时见古人非。篇篇骇目神如电,字字凌虚势若飞。多谢公余怜所好,璨然累幅遗珠玑。”[27]“下笔欲为来者法,临池时见古人非”,这种继往开来、力求创新、超越古人的书法思想,在北宋晚期极具代表性,体现了书法发展到此一时期的时代特点。北宋尚意书法最重要的成功秘诀即是以古人之规矩开自己之生面,主张变古而开今,不拘守于古人成法,在继承传统中抒发真情实感,开创书法创作的新局面,从表现自我的现实出发,与古人的艺术规律融通暗合,从而熔铸创作的新品格,体现古与新的辩证统一关系。苏轼对自己首先是这样要求的:“吾书虽不甚精,然自出新意,不践古人,是一快也。”[28]他也是拿这样的标准来衡量别人、品评书法:“永禅师欲存王氏典型,以为百家书祖,故举用旧法,非不能出新意,求变态也。然其意已逸于绳墨之外矣。品下欧、虞,恐非至论。若复疑其临仿,又出此论下矣。”[29]“栁少师书本出于颜,而能自出新意,一字百金,非虚语也。其言心正则笔正者,非独讽谏,理固然也。”[30]苏轼这种不践古人、谋求新变的思想,不惟用于书法,他在其他文艺领域也实践着同样的理想,因此他那句“出新意于法度之中、寄妙理于豪放之外”[31]的豪言,便成为苏轼最为著名也最为适用的文艺思想。如果从创新这一角度而言,清初冯班所言当可商榷: “晋人书尽理,唐人尽法,宋人多用新意,自以为过唐人,实不及也。”[32]北宋晚期论书诗中这样期望创新、获取新意的诗句,与上述书论一起,成为北宋书法求得创新发展的重要思想:

 

“颜公变法出新意……短长肥瘦各有态。”[33]

“飞毫日日新……气志俨如神。”[34]

“官黄临小楷,老笔更沉着”“超然出新意,非用元和脚。”[35]

 

“随人作书奴,终与古人隔”[36]周紫芝此语很好地道出了这一在宋人书法创新思维中的一个重要理念:反对奴书。如果师法古人却不思变化,只知道继承,不知道创新,只能死守传统而无出路。“学书谓贵用翰,谓把笔轻,自然手心虚,振迅天真,出于意外。所以古人书各各不同,若一一相似,则奴书也。其次要得笔,谓筋骨、皮肉、脂泽、风神皆全,犹一佳士也。”[37]古人书如果“一一相似”,即为“奴书”,何况今人习古,如果步趋古人不知变化创新,则更为奴书也。正如《宣和书谱》评论张钦元书法所云:“作真字……逺法锺繇,惟恐失真。但去古既远,世习纷揉,故未能脱去前人畦畛,左规右矩,自守奴书之病,是亦束于教者也。”[38]

 

三、几点启示

 

崇古尚晋思想之所以成为宋代书法审美的核心命题,是“比踪唐室”[39]的变革之需。欧阳修深为本朝书法“寂寞不振”而感忧虑,为振兴本朝书法,欧阳修选择 “书之盛莫盛于唐”[40]的唐书,作为他复古运动所要达到甚至超越的目标。因此崇古尚晋思想的确立,与宋代书法的实际需要是密切相关的。在此基础上,北宋晚期的苏黄米三人更是进一步提出尚意的书学主张,变革创新,从而使宋代书法在书法史上谋得重要的地位。因此,宋人的尚意是以古法晋韵为基础的创新,是以古为新,变古革新,而不是盲目的胡涂乱写,这从呵佛骂祖最为激烈的米芾却号称自己的书法是“集古字”即可得到充分的证明。因此古法是创新的基础,这一点极为根本,这也是宋代书法创新之路给予我们的启示。

1、优秀的书法传统不能丢。当今天的不少人在叫嚣抛弃书法传统、以西方的艺术观来改造书法才能使书法走向世界的时候,请他们静下心来多看看历史,以史为鉴,才能够清醒自己的头脑,而不盲目崇洋媚外。书法就是中国特有的艺术形式,汉字是他的生命根源,解构汉字,徒究形式,以什么空间构成、抽象墨戏来异化书法,显然是背离了书法的游戏规则,悖逆了优秀民族传统,显然是行不通的。西方早就有名人说过,最民族的就是最世界的,这还不足以让我们去认真思索吗?!

2、书法学习取法要高,不能茫无目标,没有一定的审美标准。俗话说,取法乎上仅得其中,取法乎中仅得其下,那取法乎下就无法言说了。因此,不仅仅是学习书法,任何艺术都存在一个取法要高的问题。宋人就十分聪明,为了“比踪唐室”,他们选取了变古法又开新颜、在书法史上独具崇高地位的魏晋书法作为自己的师法追踪对象,并提出自己的尚意创新的口号,从而取得很高的成就。对于今天的书法学习者来说,魏晋是好的传统,其他朝代的优秀书法也一样成为好的传统,均可以作为师法的目标,但上文所说的“会美俱深”的标准不能够丢,离开这一底线,就不宜学习和取法了。

3、学习古人是为了创新,唯有突破前人,才能有所成就,否则泥古守旧,终成书奴。以古为新、借古开新,才是学习古人的最终目的,才是书法学习的最高目标。书法史其实就是一部书法发展的历史和创新的历史,每个时代都在传统书法的基础上有所发展和创造,产生了代表其时代特征的作品。因此创新才是书法艺术最优良的“传统”。大凡在书法史上留下名声与书迹的,皆是创一派风格、呈一家气象的大家。所以说“创造代表我们这个时代的书风”,是当前书法同仁最严肃、最紧迫的历史使命。从这一点来看,前些时候的“流行书风”不践古人、试图创新,亦有其可贵之处。但目前的“流行书风”,走进了一个“丑书怪圈”,这样的创新方向是不应当提倡的。我们不仅要推崇“风行水上,自然成文”的艺术风格,也应当提倡“十年一剑”般呕心沥血的艺术创作;我们既赞美一气呵成、如有神助的创作过程,也应肯定反复锤炼、精雕细琢的创作方式。要做到这些,唯有深谙古法,才能如鱼得水,成就自己。

4、创新要建立在优秀的传统基础之上,否则就像无源之水无本之木,难有建树;尤其是追求丑怪恶札之风,更不应成为当下年轻人普遍的审美追求。米芾要不是花大力气在“集古字”上,恐怕未必能够取得偌大的成就。书法作为一种民族特有的艺术,就应以艺术特有的标准来评价和衡量。艺术属于上层建筑的范畴,是人们的一种高级审美活动,它要求作品不只停留在表层的华美阶段,更需要具有深刻的思想和复杂的内涵,此点我们并不否认。比如立体主义和表现主义绘画在西方绘画史中都具有极高地位。然而,所谓的“前卫书法”、丑书、流行书风等,或许作为一种现代性的尝试未尝不可,但要是作为书法的终极目标、时代的最高追求、创作的普遍审美,则显然是盲目之举,不能提倡。艺术的主流倾向、书法的优秀传统、健康的审美追求,所有这些都不能抛弃,反而更应该强调,这才是时代赋予我们的历史使命。

 

  ——2007年

 

注释:





[①]周紫芝(1082-?)《吴傅朋郎中自出新意作游丝书妙绝一时士大夫皆赋诗为作数语书轴尾》,五古。见《全宋诗》,北京大学出版社1991年7月第一版。下引宋代论书诗不注出处者皆见此书。


[②]释永牙(宋初人)《赠英公大师》,七律。


[③]释玄宝(宋初人)《赠英公大师》,七绝。


[④]杨昭俭(902-977)七律《赠梦英大师》云:“纪赠歌诗数百人。”


[⑤]明陶宗仪《书史会要》“补遗”:“释梦英,号卧云叜,南岳人,与郭忠恕同时,习篆皆宗李阳冰。” 文渊阁四库全书本。


[⑥]杨昭俭902-977《赠梦英大师》,七律。


[⑦]夏竦(985-1051)《奉观御飞白书应制》,五古。


[⑧]贾黄中(941-996)《伏睹禁林盛事谨赋一章》,七古。


[⑨]《晋书》卷八十《列传》第五十唐太宗御撰《王羲之传论》,文渊阁四库全书本。


[⑩]林逋(968-1028)《监郡吴殿丞惠以笔墨建茶各吟一绝谢之》之《笔》,七绝。


[11]梅尧臣(1002-1060)《依韵吴冲卿秘阁观逸少墨迹》,五古。


[12]欧阳修《集古录》跋《晋王献之法帖》,文渊阁四库全书本。


[13]宋欧阳修撰《文忠集》之《李邕书》,文渊阁四库全书本。


[14] 转引自朱长文《墨池编》,《中国书画全书》第一册,上海书画出版社。


[15]《中国书法全集·米芾一》第275页,荣宝斋1992年3月第一版。


[16]强至(1022-1076)《和楼志国范君武读胡尉临安所获颜鲁公书断碑》,七古。


[17]沈辽(1032-1085)《德相所示论书聊复戏酬》,五古。


[18]宋蔡襄《端明集》巻三十四,文渊阁《四库全书》集部三别集类二。


[19]宋蔡襄《端明集》巻三十四,文渊阁《四库全书》集部三别集类二。


[20]岳珂(1182-?)《高宗皇帝御笔临吴皇象如鹰帖赞》,四言古诗。


[21]岳珂(1182-?)《欧阳询阴符经帖赞》,六言绝句。


[22]岳珂(1182-?)《徐铉小篆千文帖赞》,四言古诗。


[23] 冯班《钝吟杂录》卷六,文渊阁四库全书本。


[24] 宋苏轼《东坡全集》巻九十三,文渊阁四库全书本。


[25] 宋米芾《海岳名言》,《中国书画全书》第一册,上海书画出版社。


[26] 唐张怀瓘《书断》卷中,见《历代书法论文选》,上海书画出版社1979年10月第一版。


[27]韦骧(1033-1105)《谢锺离中散公序惠草书》,七律。


[28]明汪砢玉《珊瑚网》卷二十三上《苏文忠公论书》,文渊阁四库全书本。


[29] 转引自元鲜于枢《困学斋杂录》,文渊阁四库全书本。


[30]宋苏轼《东坡全集》巻九十三《书唐氏六家书后》,文渊阁四库全书本。


[31]宋蘓轼《东坡全集》巻九十三《书呉道子画后》:“诗至于杜子美、文至于韩退之、书至于颜鲁公、画至于呉道子,而古今之变、天下之能事,毕矣。道子画人物,如以灯取影,逆来顺往,旁见侧出,横斜平直,各相乘除,得自然之数,不差毫末,出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外,所谓逰刃余地,运斤成风,盖古今一人而已。余于他画或不能必其主名,至于道子,望而知其真伪也。” 文渊阁四库全书本。


[32]冯班《钝吟杂录》卷六,文渊阁四库全书本。


[33]苏轼(1037-1101)《孙莘老求墨妙亭诗》,七古。


[34]范祖禹(1041-1098)《谢赐御书诗五言十韵并序》,五古。


[35]汪藻(1079-1154)《吴傅朋以王逸少遗意作游丝之书古今所无恨未之见也为赋此诗》,五古。


[36]周紫芝(1082-?)《吴傅朋郎中自出新意作游丝书妙绝一时士大夫皆赋诗为作数语书轴尾》,五古。


[37] 宋米芾《宝晋英光集》卷八,文渊阁四库全书本。


[38] 《宣和书譜》卷五,《中国书画全书》第二册,上海书画出版社。


[39]欧阳修《集古录·范文度模本兰亭序》之三:“圣宋兴百余年间,雄文硕学之士相继不绝,文章之盛,遂追三代之隆。独字书之学寂寞不振,未能比踪唐室,余每以为恨。”见《六一题跋》卷四。


[40]欧阳修《集古录·唐安公美政颂》跋语:“余尝与蔡君谟论书,以谓书之盛莫盛于唐,书之废莫废于今。”,见《六一题跋》卷六。

 

 

 

 

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