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蔡显良的博客

路漫漫其修远兮吾将上下而求索

 
 
 

日志

 
 
关于我

教授、博士、博士生导师、暨南大学书法研究所副所长、暨南大学艺术学院书记,中国书协会员。书法作品曾参加全国各类展览。在专业报刊发表学术论文六十余篇。曾获第六届全国书学讨论会二等奖、中国书协第二届兰亭奖提名奖、第三届兰亭奖二等奖、第四届兰亭奖二等奖、江苏省优秀博士论文奖。学术成果两次获得广东省书协学术最高奖--康有为奖,并获广东省哲学社科优秀成果二等奖。著有《宋代论书诗研究》、《康有为》、《二十世纪中国绘画赏析》、《中国符号文化(文玩卷)》等。主持2011年教育部项目《元明清论书诗整理与研究》。

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康有为的榜书观  

2010-09-20 21:25:47|  分类: 观点理论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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康有为的榜书观

 

 

蔡显


 

 

内容提要《广艺舟双楫》卷六《榜书第二十四》集中体现了康有为独到的榜书观,认为“作之与小字不同”,强调榜书之势,提倡“浑穆简静”。康有为偏向于“浑穆简静”的榜书观与他的书法审美思想是一致的,最高的审美境界是天然与工夫“二者兼美”的完美统一。康有为榜书观建立在碑学中心论的基础上,是他碑学观的一种延展性表达。

关键词  康有为   榜书   浑穆简静

 

 

 

 

于“榜书”名称及内含的历史演变的有关问题,笔者曾著文详细地进行过探讨。[1]“榜书(牓书)”、“署书”、“擘窠书”的名称在历史上出现的时间有早有晚,它们的含义也不雷同。署书出现最早,可以上溯到秦汉时期;擘窠书名称的出现较晚,可能在唐代即已出现,但最迟不会晚于北宋。而榜书名称的广泛使用则最晚,大约要迟到清代。从清中期的包世臣在《艺舟双楫》中所言“自唐以来榜署字遂无可观者也一句来看,直至清代中期,“榜书(牓书)、“署书”、“擘窠书”三者还并未通用,各有其内含之别。三者之一统要等到清代后期,这以康有为的《广艺舟双楫》为代表。康有为《广艺舟双楫?榜书第二十四》开篇即云:“榜书,古曰署书,萧何用以题苍龙、白虎二阙者也;今又称为擘窠大字。”可见晚清时大家习用榜书来指称一切大字,榜书的含义得以泛化,而与早于其出现的擘窠书同义,这一广义的榜书名称一直沿用到今天。三者内含亦有区别,擘窠书、署书内含皆很大,擘窠书泛指一切大字,署书指称用于题署的各类文字;而榜书内含最小,专指题署牌额的大字。自唐宋始,古人即对大字给与极大的关注,并在技法和审美上均有精辟的论述。康有为《广艺舟双楫》六卷二十七篇,其中卷六总第二十四篇专列“榜书”一章,为清代最具权威性的榜书专论,也是迄今为止最为完备的榜书理论。本文即就康有为的这一理论作一较为详尽的探究,窥一斑而知全豹,借此可以得悉清人榜书理论的大约情况。

 

一、康有为重视榜书的原因

 

近代中国是一个变的时代,变是它的特征。李鸿章在第二次鸦片战争后,曾形象地说当时的中国正“遇上数千年未有之变局”。康有为的变法维新是近代史上人之皆知的大事件,他政治上的变革思想在书法上的投射与结晶便有了《广艺舟双楫》这本清代碑学书法史上的巨著的诞生。艺术永远是文化变化的先兆,法国艺术史家丹纳的著名论断已为许多历史事实所证明。不是吗?康有为在《广艺舟双楫?原书第一》中即开宗明义地申明:“变者,天也。”这一变革创新的思想可谓统领全书的核心思想。故康有为在书中专辟一章论述的榜书以及其中反映的审美思想,亦是在他的“变”的核心思维统摄之下。

康有为在《广艺舟双楫?榜书第二十四》开篇第一句即言明此时之人将榜书称为擘窠大字,自此榜书含义泛化指称一切大字。随后即自出机枢,在他“变”的思维引领之下,提出与古人不同的见解:“作之与小字不同,自古为难。”自宋米芾强调提出“大字要如小字,小字要如大字”之论以来,影响至为深远,甚少有人提出异议。如元代溥光论学习大字的途径:“凡学书大字者,必当学书小字端楷,而无偏促粘滞之病,然后自小而渐,可至于大也。”明显是继承并拓展了苏东坡、米芾等人的理论观点。康有为就不迷信古人,提出自己的独到见解,可见康有为的确是一位不囿于古人成见、时出惊人之语的理论大家。不但笔法与小字不同,连拿笔执笔的方法康有为也认为与小字不同:“榜书操笔,亦与小字异。”执笔、笔法皆与小字不同,那么建立在此基础上的结构与审美自然也就不同了:“东坡曰:‘大字当使结密而无间。’此非榜书之能品。试观《经石峪》,正是宽绰有余耳。 宋人善写大字,而且自宋始关于大字的比较有价值的理论才逐渐多起来,苏轼即有云:“大字难于结密而无间,小字难于宽绰而有余。”黄庭坚、米芾二人亦坚持这一观点。而康有为并不迷信古人,在自己比较完整的一套榜书理论体系里,敢于质疑古人、树立己见。正是在这样的与古人不同的认识与理解之下,康有为指出作榜书是有相当的难度的,而这也是他专门探讨榜书的原因:“一曰执笔不同,二曰运管不习,三曰立身骤变,四曰临仿难周,五曰笔毫难精。” 正因为其“别有门户”,故康有为特辟专章予以讨论,并认为作榜书另有门径可寻,不能用写小字的方法来照葫芦画瓢,而是要下一番功夫的:“有是五者,虽有能书之人,熟精碑法,骤作榜书,多失故步,盖其势也。故能书之后,当复有事,以其别有门户也。”但康有为并未一昧地否定古人,而是认为即使“别有堂壁”的榜书,也可以从临摹古人开始学习的步伐:“学榜书虽别有堂壁,要亦取古人大字精者临写之。

尽管榜书的学习与书写“别有门户”、“别有堂壁”,但这并不能就成为教导别人学习榜书的理由,那么康有为为什么会在他的这一专著中专辟一章来探讨榜书的书写技能、阐释与众不同的理论思想呢?原来在康有为书法思想的深处,认为学书写字当从大字练起,而这显然也直接导致了康氏对于榜书的千千情结。其《广艺舟双楫》卷五《学叙第二十二》云:“作书宜从何始?宜从大字始。《笔阵图》曰:‘初学先大书,不得从小。’然亦以二寸、一寸为度,不得过大也。”尽管这里康有为并未言明说的就是榜书,但从他对榜书的大小的认识来看,这一思想直接导致了对榜书的热爱,是他榜书思想的一个渊源:“榜书有尺外者,有数寸者,当分习之。先习数寸者,可以摹写,笔力能拓,起收使转,笔笔完具。既精熟,可以拓为大字矣。”正因为在康有为的思想中,榜书与大字的概念与内涵有直接关联与相同之处,所以康氏认为许多很好的碑刻皆可当作榜书来看来欣赏甚至临习:“今西法日精,有显微镜大数千倍者,凡有佳碑,悉可作榜书观,则并不以区区数碑限矣。 这一思想既说明了他乐于接受新生事物的一面,同时亦是其碑学思想的反映,此点下文将详述。康氏认为穷乡儿女造像无不佳者,用于此处即是凡有佳碑皆可作榜书观也。但是这种小字放大而为大字的说法,尽管现代书家书写招牌流行使用此法,然确当与否倒是可另外商榷。

 

二、提倡“浑穆简静”的榜书观

 

“有是五者,虽有能书之人,熟精碑法,骤作榜书,多失故步,盖其势也。”这最后的一句讲出了康有为这篇榜书专论的核心观点,即作榜书最重要的是要讲“势”,即使五难俱克,如不重“势”,则亦不能作好榜书。综观全篇,字里行间无不渗透着这一核心的审美思想。强调榜书之势的观点亦是来源于他的书法思想中关于“势”的理解与重视。其《广艺舟双楫》卷五《缀法第二十一》云:“古人论书,以势为先。中郎曰‘九势’,卫恒曰‘书势’,羲之曰‘笔势’。盖书,形学也。有形则有势,兵家重形势,拳法亦重扑势,义固相同,得势便则已操胜算。……新理异态,变出无穷。如是则血浓骨老,筋藏肉莹。”正因为康氏对于书法之势十分强调与重视,所以在榜书专论中,康有为的榜书审美观也主要就是强调榜书之势,这一思想是其榜书观的基石,其他的方面均是建立在这一基础之上。唐欧阳询《三十六法》云:“小成大:谓小字大字各字有形势也。”米芾《海岳名言》有曰:“石曼卿作佛号,都无回互转折之势,小字展令大,大字促令小,是张颠教颜真卿谬论。盖字自有大小相称,且如写‘太一之殿’,作四窠分,岂可将‘一’字肥满一窠,以对‘殿’字乎!该自有相称,大小不展促也。余尝书‘天庆之观’,‘天’‘之’字皆四笔,‘庆’‘观’字多画在下,各随其相称写之,挂起气势自带过,皆如大小一般,真有飞动之势也。”尽管康有为尽量不步趋前人,但这一核心审美观却是继承了唐宋以来的大字审美观点,只是其内涵偏重于自己的美学趣味而已。

康有为对于“势”的审美祈尚主要是“浑穆简静”。他认为学习榜书虽然“别有堂壁”,但“要亦取古人大字精者临习之”,比如《太祖文皇帝石阙》、《泰山经石峪》、《淇园白驹谷》,还有尖山、冈山、铁山的摩崖字,因为这些字皆“浑穆简静”也:“六朝大字,犹有数碑,《太祖文皇帝石阙》、《泰山经石峪》《淇园白驹谷》,皆佳碑也。尚有尖山、冈山、铁山摩崖,率大书佛号赞语,大有尺余,凡数百字,皆浑穆简静,余多参隶笔,亦复高绝。”既然学习榜书要从浑穆简静的法刻名碑学起,那么“作榜书须笔墨雍容,以安静简穆为上,雄深雅健次之。若有意作气势,便是伧父。凡不能书人,作榜书未有不作气势者,此实不能自其短之迹。昌黎所谓‘武夫桀颉作气势’,正可鄙也。观《经石峪》及《太祖文皇帝神道》,若有道之士,微妙圆通,有天下而不与,肌肤若冰雪,绰约如处子, 气韵穆穆,低眉合掌, 自然高绝, 岂暇为金刚努目邪?”康有为的榜书审美趣味明显偏重于雍容简静、高浑美致,对故作雄强、有意作气势者,则认为有失自然,不加提倡。文中在列举各种大字碑刻时所用的词汇皆不离这一审美趣味的范畴。比如“高气秀逸,馨芬溢目”、“高浑雍容”、“丰整酣逸”、“茂密美致”、“骨肉停匀”、“骨气遒正,精采冲融”、“体高气逸,密致而通理”、“秾姿逸韵”等等,皆在其核心审美观涵盖之下。我们来把康有为的榜书大字拿来与《泰山经石峪》比较一下,即可发现康有为不仅是理论上提倡“浑穆简静”,实践上也是这样做的。请看他的“思顺”和“放鹤亭”二幅大字作品,无论在结构上还是在用笔上,无论在姿态上还是在体势上,均与《泰山经石峪》有着惊人的相似与联系。笔法含蓄而有韵致,体态婀娜多姿,整体风格无不趋向于高古浑穆,雍容简劲。显然与徒逞强势、张牙舞爪有着天壤之别。 


三、康有为的榜书观与他书法审美的核心思想一致

 

康有为崇尚“浑穆简静”的榜书观与他的书法审美思想是一致的。笔者曾在《康有为“卑唐”观研究》从康有为对于六朝碑、可学之唐碑的审美祈尚,不难看到康有为在书法美学上的审美取向,整体上是趋向于“质厚” 、“茂密”:“六朝笔法,所以过绝后世者,结体之密,用笔之厚,最其显著。而其笔画意势舒长,虽极小字,严整之中,无不纵笔势之宕往。自唐以后,局促褊急,若有不终日之势,此真古今人之不相及也。”(“余论第十九”)“唐碑中最有六朝法度者,莫如包文该《兖公颂》,体意质厚,然唐人不甚称之。又范的《阿育王碑》,亦有六朝茂密之意,亦不见称。”(“卑唐第十二”)从上文的论述可知,康有为对于“榜书”的审美祈尚主要是“浑穆简静”,而榜书是最能体现雄强刚劲之美的大字,康氏对其采取的态度应该最能体现其观点,最能表露出其内心的书学审美旨趣。康有为的榜书审美趣味显然是偏重于雍容简静、高浑美致的,而反对故作雄强、有意作气势者。大字榜书亦如此,况他书乎?如此看来,康氏的书学审美观主要是偏重于雍容浑厚一路,熊秉明认为“康有为歌赞雄强阳刚,而轻蔑自然阴柔”的提法明显值得商榷。

不信再看,在“碑品第十七”当中康有为说:“古尚质厚,今重文华,文质彬文粦 ,乃为粹美,孔从先进,今取古质。”康氏对于“今重文华”的现象予以批驳,提出要“取古质”,崇尚简穆深厚、茂密浑容之美。而在此句之前的一句话更能体现康有为心中的书法审美的根本思想:“书道有天然,有工夫,二者兼美,斯为冠冕。”“浑”即天然的、淳朴的,“穆”即和睦、美好,“浑穆”即自然质朴、淳和美好之意,这与此句的意义是一致的。

或许有人会说,康有为在“十六宗第十六”中提出了著名的碑品十美之说,不是将“魄力雄强”放在首位,而将“气象浑穆”放在其次吗?其实这与上述观点并不矛盾,雄强与茂密本就都是康氏的审美旨趣,两者同等重要,共同成为康有为最为核心的书法审美观。比如在本章内,康氏将列为神品第一的《爨龙颜》称为“雄强茂美”之宗,在康氏的心中两者可谓合为一体的。在康有为的书法审美思想当中,书法所要达到的的最终审美目标是“雄强”与“茂美”的完美结合,即力与美、动与静、刚与柔、天然与功夫、雄肆与质朴的和谐统一,如果“有意作气势”,徒逞力量,故作强势,便是伧俗,不足取也。而这一点在学习碑派书法中恰是最易出现的问题,因此康有为在赞叹碑刻书法“魄力雄强”的时候,时刻不忘用“气象浑穆”来调和阴阳,警醒世人。《广艺舟双楫》卷五《学叙第二十二》云:“书体既成,欲为行书博其态,则学阁帖,次及宋人书,以山谷最佳,力肆而态足也,勿顿学苏、米,以陷于偏颇剽佼之恶习,更勿误学赵、董,荡为软滑流靡一路。若一入迷津,便堕阿鼻牛犁地狱,无复超度飞升之日矣。”从这句话中可以看出康有为内心深处极为矛盾的书法情结:对于阁帖及宋人书法的客观叙述,与他坚持的扬碑抑帖的强硬态度有着明显的冲突之处,宜另文探讨,此处不赘。这里主要用来阐释上述观点:宋人书法中康有为欣赏的唯有黄庭坚,就是因为黄书“力肆而态足”,即刚柔兼济,既有雄强的力量,又有浑穆的姿态。而往任何一边偏倚,或过于逞强布势,则“陷于偏颇剽佼之恶习”;或过于静弱疲软,又“荡为软滑流靡一路”,均为康有为所不齿。来看这张康有为的榜书作品“观云楼”,势态飞动中又不乏柔美的韵致,可谓刚柔相济,恰到好处,不失为一件大字佳作。

于是康有为下面的言论便很好理解了:

以余考之,北碑中若《郑文公》之神韵,《灵庙碑阴》、《晖福寺》之高简,《石门铭》之疏逸,《刁遵》、《高湛》、《法生》、《刘懿》、《敬德》、《龙藏寺》之虚和婉丽,何尝与南碑有异?(《广艺舟双楫》卷三《宝南第九》)

南碑当溯于吴。吴碑四种,篆、分则有《封禅国山》之浑劲无伦,《天发神谶》之奇伟惊世,《谷朗》古厚,而《葛府君碑》尤为正书鼻祖。四碑皆为篆、隶、真、楷之极,抑亦异矣。晋碑如《郛休》、《爨宝子》二碑,朴厚古茂,奇姿百出,与魏碑之《灵庙》、《鞠彦云》皆在隶、楷之间,可以考见变体源流。《枳杨府君》茂重,为元常正脉,亦体出《谷朗》者,诚非常之瑰宝也。宋碑则有《爨龙颜碑》,下画如昆刀刻玉,但见浑美;布势如精工画人,各有意度,当为隶、楷极则。(《广艺舟双楫》卷三《宝南第九》)

在康有为心中,北碑并非徒具雄强恣肆之美,亦与南碑一样,具有“高简”、“疏逸”的神韵、“虚和婉丽”的姿态;南碑亦同样于“朴厚古茂”之外,具有“浑劲无伦”、“奇伟惊世”的力量之美。因此,康有为将兼具两者之美的《灵庙碑阴》、《石门铭》、《爨龙颜碑》三者列为康氏碑品的最高等级,实在是自然不过之事也。而康有为的心中更重视南碑,认为“南碑数十种,只字片石,皆世希有,既流传绝少,又书皆神妙,较之魏碑,尚觉高逸过之”(《广艺舟双楫》卷三《宝南第九》),于是 “浑美”与 “布势”接近完美的结合的南碑《爨龙颜碑》,便被康有为排在了三个神品中的第一位,称之为“雄强茂美”之宗了。而其它二碑之所以也被列为神品,因为二者同样兼具刚柔相济之美也:《灵庙碑阴》作为《爨龙颜碑》的补充,同为“雄强茂美”之宗;《石门铭》为“飞逸浑穆”之宗,看这措辞,“飞逸”言力量气势,“浑穆”言姿态内蕴,与“雄强茂美”可谓换汤不换药,只是在审美指向上略有偏倚而已。说到此,再回头去看在《碑品第十七》序文中的那句话“书道有天然,有工夫,二者兼美,斯为冠冕”,审美内涵的确昭然若揭。

或许正因为对于碑字以及榜书而言雄强恣肆属于显性因素极易表达,而难于浑穆简静,所以在康有为那里才将更加难于表达的一面凸显出来,以提醒习碑者警惕,其良苦用心可谓至深矣,然而后来乃至当今的许多学习碑字之人并未警醒,依旧走到康有为所唾弃的丑怪恶札、徒逞气势的路上去,实在让人慨叹!

 

四、康有为榜书观建立在碑学中心论的基础上,是他碑学观的一种延伸

 

康有为在《广艺舟双楫?榜书第二十四》还认为榜书分方笔圆笔:“榜书亦分方笔圆笔,亦导源于钟()、卫()者也。《经石峪》圆笔也,《白驹谷》方笔也。”这里我们且不去讨论方圆之说的妥当与否,但方笔给人的印象总的来说应当是斩金截铁、刚劲雄强,故要用方笔写出康氏的秾姿逸韵、雍容密致,“尤患板滞,更患无气”,他自己亦认为很难:“方笔作榜书最难,庄雅严重,美于观望,非深于北碑者,寡能为之而无弊矣。”这句话道出了他的极具新意与己见的论点:即写榜书要“熟精碑法”,这又是其贯穿整篇文章的一个重要观点。其实这不难理解,康有为是晚清碑学的主要提倡者与实践者,可谓碑学的一代宗师,以碑学思想作为其榜书思想的根柢,一点也不奇怪。唯深于北碑者方能作好榜书,而“自元、明以来,精榜书者殊鲜,以碑学不兴也”,他将元明以来榜书无佳的原因亦归功于碑学未兴,实在是其碑学思想的彻底贯彻与反映。因此,康有为认为学习榜书必须从习碑开始、以六朝为法也:“故榜书当以六朝为法。东坡安致,惜无古逸之趣;米老则倾佻跳荡,若孙寿堕马,不足与于斯文;吴兴、香光,并伤怯弱,如璇闺静女,拈花斗草,妍妙可观,若举石臼,面不失容,则非其任矣。”若不以六朝为法,则无“古逸之趣”,便容易坠入“倾佻跳荡”或“怯弱”的偏侧之中了。在这种碑学中心论的辐射与覆盖之下,康有为的榜书观显然是他碑学观的一种延展,所以上文中的立论便成为有源之水了,有康氏自己深刻的理论作为学术支撑。在康有为眼中,多数气质茂密、气势高逸的好碑,皆可作为榜书学习的范本来看待:“梁碑《神道》,渊穆极矣,然各体不同。《简王》则高浑雍容,《靖王》则丰整酣逸,《忠武王》则茂密美致,新理异采,《吴平忠侯》匀整安静。《忠武王》酷肖《刁遵》,《吴平忠侯》甚类《苏慈》。若能展作榜书,固当独出冠时,然吾未见能之者也。”只要将碑字练好,就能写好榜书,甚至“独出冠时”也。而康有为所处的时代也给予了一种便利,可以将并不太大的碑字“展作榜书”:“近西法日精,有显微镜大数千倍者,凡有佳碑,悉可作榜书观。”或许这就是康有为将数寸之字也作为榜书看待的一个重要原因,康氏真可谓与时俱进也:“榜书有尺外者,有数寸者,当分习之。先习数寸者,可以摹写,笔力能拓,起收使转,笔笔完具。既精熟,可以拓为大字矣。

当然,学习榜书光靠学习碑字技法还不行,还需在“熟精碑法”之外,“当复有事”,要另下一番功夫才行。在哪个方面下功夫呢?“虽有能书之人,熟精碑法,骤作榜书,多失故步,盖其势也。”什么“势”呢?而这也就是上文探讨的康有为的书法审美思想所涵盖的内容了。

 

 ——2008年

 

 

 

 

注释:



[1] 参见拙作《榜书三题》,《中国书画》2007年第4期。此文中对康有为的榜书观曾作了较简约的探讨,然篇幅所限未能尽言,故本文将作较为详尽的研究。

[2] 包世臣《艺舟双楫》,见《历代书法论文选》,上海书画出版社197910月第一版。

[3] 康有为《广艺舟双楫》,见《历代书法论文选》,上海书画出版社197910月第一版。下引康文不注出处者皆同此书。

[4] 转引自谢俊美《论康有为的变与不变》,见《探索与争鸣2003年第12期。

[5] 关于这方面的论述可参见陈江《康有为维新变法思想的早期文本——〈广艺舟双楫〉的思想文化解读》一文,学术月刊2000年第7期。

[6] 参见丹纳《艺术哲学》,人民文学出版社1963年版。

[7] 米芾海岳名言》,见《历代书法论文选》,上海书画出版社197910月第一版。

[8] 苏轼《论书》,见《历代书法论文选》,上海书画出版社197910月第一版。

[9] 欧阳询《三十六法》,见《历代书法论文选》,上海书画出版社197910月第一版。

[10] 米芾《海岳名言》,见《历代书法论文选》,上海书画出版社197910月第一版。

[11] 《康有为“卑唐”观研究》一文参加200510月广东南海碑学与康有为书法研讨会,并编入《碑学与康有为书法研讨会论文集》。

 

 

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