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蔡显良的博客

路漫漫其修远兮吾将上下而求索

 
 
 

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关于我

教授、博士、博士生导师、暨南大学书法研究所副所长、暨南大学艺术学院书记,中国书协会员。书法作品曾参加全国各类展览。在专业报刊发表学术论文六十余篇。曾获第六届全国书学讨论会二等奖、中国书协第二届兰亭奖提名奖、第三届兰亭奖二等奖、第四届兰亭奖二等奖、江苏省优秀博士论文奖。学术成果两次获得广东省书协学术最高奖--康有为奖,并获广东省哲学社科优秀成果二等奖。著有《宋代论书诗研究》、《康有为》、《二十世纪中国绘画赏析》、《中国符号文化(文玩卷)》等。主持2011年教育部项目《元明清论书诗整理与研究》。

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康有为“卑唐”观研究  

2010-09-20 21:23:46|  分类: 观点理论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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康有为“卑唐”观研究

 

蔡显良

 

内容提要:卑唐观是康有为《广艺舟双楫》的一个重要观点,康氏“卑唐”的理由是唐人讲解结构,几若算子,故“古意已漓”,“卑薄已甚”;卑唐的目的是为了将其提倡的六朝古法推出,以弘扬碑学。康有为的书学审美趣味明显偏重于浑穆质厚一脉。康有为的卑唐观建立在他鲜明的碑学立场上,其可贵的品质就是不囿于前人,重在求变创新。

关键词  康有为    卑唐    求变

 

“卑唐第十二”是康有为《广艺舟双楫》中的一个章节,卑唐观是康有为的一个十分有名的观点,后人对其颇为重视。有人甚至认为“卑唐尊魏是康有为碑学理论的核心,他对唐代书法的批判,使碑学理论的针对性更加明朗。”[]当然也有人并不这样认为:“康有为的书学贡献,集中在他极力提倡的‘本汉遵魏取隋’上,而不是‘卑唐’上。”[]我们不妨先来彻底地分析研究一下康氏的卑唐观,然后再来谈卑唐观在康氏书学思想中的份量与地位。

 

一、卑唐观内容

 

1、  理由

康氏“卑唐”理由在“卑唐第十二”中用开篇一段很长的文字来加以阐述,理由显得十分充分:“至于有唐,虽设书学,士大夫讲之尤甚。然缵承陈、隋之余,缀其遗绪之一二,不复能变,专讲结构.几若算子,截鹤续凫.整齐过甚。欧、虞、褚、薛,笔法虽未尽亡,然浇淳散朴,古意已漓。而颜、柳迭奏.澌灭尽矣.米元章讥鲁公书丑怪恶札,未免太过,然出牙布爪,无复古人渊永浑厚之意。……唐人讲解结构,自贤于宋、明,然以古为师,以魏晋绳之,则卑薄已甚。若从唐人入手,则终身浅薄.无复窥见古人之日。”[] 康氏“卑唐”的理由一是唐书“古意已漓”,二是“卑薄已甚”,而二者最根本的原因是由于“唐人讲解结构”,“几若算子”,“整齐过甚”。有人说:“康有为在书法上对唐宋以后书法的抨击很厉害,他之‘卑唐’理由是:唐宋以下的帖学直接造成了元明清的‘院体’、‘台阁体’、‘馆阁体’的‘靡弱’,他以唐为界,认为唐以前书密、茂、舒、厚、和、涩、曲、纵,而唐以后书则疏、凋、追、薄、争、滑、直、敛等。总之,他将唐宋以降的书法归结为保守、僵化、浮滑、轻薄之大成,因而要尊碑本汉取隋等等。”[]这不是康氏卑唐的理由,而是康氏在《余论第十九》中偏重于结论的总结性概括。

2、  法古

在康有为的卑唐观中,还包含着一个“法古”的思想脉络。他指出:“学以法古为贵,故古文断至两汉,书法限至六朝。若唐后之书,譬之骈文至四杰而下,散文至曾、苏而后,吾不欲观之矣。操此而谈,虽终身不见一唐碑可也。”康有为的“法古”是“限至六朝”,“法古”理论是他尚变创新思想的表现。在他这一“法古”思想中,包含着两个康氏最为心仪的对象:一是六朝碑,此点大家最为明了。康有为的碑学中心立场众所皆知,庚有为在《余沦十九》中写道:“六朝笔法所以过绝后世者,结体之密,用笔之厚,最其显著。而其笔画意势舒长,虽极小字,严整之中,无不纵笔势之宕往。”他甚至认为“魏碑无不佳者,虽穷乡儿女造像,而骨血峻宕,拙厚中有异态,构字也紧密非常。”关于此点下文还将细述,不赘。二是魏晋书,有关此点的内容很多人一定不甚了了,甚或不一定承认。恰恰此点正是康有为书学观中的一大重要审美理念,甚至可以说在他的一生当中一直都没有放弃,并且随着年龄的增长日渐加深其认识 ,只因其碑学思想过于著名、影响太大的缘故,所以隐而不显罢了。在上节引文中,康氏认为唐书卑薄的原因正是与魏晋书所作的比较,“以古为师,以魏晋绳之,则卑薄已甚。”康氏一直均未将帖学一棍子打死,其内心深处一直心向往之,从“北碑南帖孰兼之,更铸周秦孕汉碑”这样的诗句即可见一斑。康有为弟子肖嫻先生曾回忆康氏晚年曾说过他自己“欲孕南帖、胎北碑、熔汉隶、陶钟鼎,合一炉而冶之”的主张。这些都表明,康有为所欲“变”书之“法”,乃是当时的陈陈相因束缚个性的帖学成法。“晋人之书流传曰帖......夫纸寿不过千年,流及国朝,则不独六朝遗墨不可复睹,即唐人钩本,已等凤毛矣。故今日所传诸帖,无论何家,无 论何帖,大抵宋明人重钩屡翻之本。名 虽羲、献,面目全非,精神尤不待论。”(《广艺舟双揖·尊碑第二》)从此句可以十分明显的看出,康氏所要抵制摒除的不是魏晋书,而是屡经翻刻的后来之帖。故其卑唐亦非卑唐书,而是卑“翻变之枣木”:“欧、虞、颜、柳诸家碑,磨翻已坏,名虽尊唐,实则尊翻变之枣木耳。”“今日欲尊帖学,则翻之已坏,不得不尊碑;欲尚唐碑,则磨之已坏,不得不尊南北碑.”但在“卑唐”这里为了推张他的碑学思想,康氏不能明确的大肆张扬魏晋与唐书,只能委婉地对唐碑中“有六朝法度者”、“古意未漓者”提出嘉许。因此有人说“康有为具有力挽狂澜、改天换地的气派与能力,他把千年以来的书法正统观念作了最为彻底的决裂,这个决裂就是推倒二王。”[]这样的说法的确有带商榷。康氏深察帖学之流弊,因此极喜爱那些流传的及新出土的秦砖汉瓦、残碑断石。他曾购得数百本汉、魏、六朝碑拓等,反复研习,并继承了阮元、包世臣的碑学主张,鼓吹“法古”思想。康氏对唐以来的帖学予以猛烈的抨击.因此这种“法古”思想是充满着创新精神的。“康有为法古思想有其进化论的自然观根源和人性自然论的特征,同时包含着一种可贵的创新精神。”[]其创新精神即体现在他的“求变”思想当中。

3、  求变

康有为卑唐的目的是为了将其鼓吹提倡的六朝古法推出,以弘扬碑学,可以说这是其真正的目标指向。唐人已不可习,夫复宋元明乎?“今人日习院体,平生见闻习熟,皆近世人所为,暗移渐转,不复自知。且目既见之,心必染之。今人生宋、明后,欲无苏、董笔意不可得。若唐人书,无一笔宋人者,此何以故?心所本无。故即好古者.抗心希古,终抑挫于大势,故卑薄不能自由也。”(“本汉”)法古的目的是为了创新,自古一然,康有为也不例外。“自宋明以来,皆尚唐碑,宋元明多事两晋,然千年以来,法唐碑者,无人名家。南北碑兴,邓顽伯、包慎伯、张廉卿即以书雄视千古,故学者适逢世变,推陈出新,业尤易成,举此为证,尤易悟也。”这种创新思想不是随意妄为,而是建立在古法的基础之上的:“驰思造化古今之故,寓情深郁豪放之间,象物于飞潜动植流峙之奇,以疾涩通八法之则,以阴阳备四时之气。新理异态,自然佚出。”( “缀法第二十一” 唐碑非不可学,唐碑中“有六朝法度者”、“古意未漓者”,“皆唐碑之可学者,必欲学唐碑,从事于诸家可也。” 有人说“康有为显然吸收了阮、包的尊碑理论并进行了全面的总结和发展,他的书法变革之彻底和坚决是前无古人的,康氏不仅要"抑帖”,而且还要"卑唐”,对帖学一系作全面的否定,对魏晋南北朝的碑刻摩崖则是不遗余力地推崇.”[] 对魏晋南北朝的碑刻摩崖不遗余力地推崇是对的,但对唐碑乃至帖学作全面的否定倒是未必,这显然是对康氏的误读。

4、审美

康有为对于六朝碑、可学之唐碑的审美祈尚是什么呢?从“卑唐第十二”这一章中,我们不难看到康有为在书法美学上的审美取向,整体上是趋向于“质厚” 、“茂密”:“唐碑中最有六朝法度者,莫如包文该《兖公颂》,体意质厚,然唐人不甚称之。又范的《阿育王碑》,亦有六朝茂密之意,亦不见称。”这或许不能说明问题,我们再来看看最能体现雄强刚劲之美的大字榜书,康氏对其采取的态度大概最能体现其观点,最能表露出其内心的书学审美旨趣。在迄今为止最为完备的榜书理论“榜书第二十四”当中,康有为对于“榜书”的审美祈尚主要是“浑穆简静”:“作榜书须笔墨雍容,以安静简穆为上,雄深雅健次之。若有意作气势,便是伧父。凡不能书人,作榜书未有不作气势者,此实不能自其短之迹。昌黎所谓‘武夫桀颉作气势’,正可鄙也。观《经石峪》及《太祖文皇帝神道》,若有道之士,微妙圆通,有天下而不与,肌肤若冰雪,绰约如处子, 气韵穆穆,低眉合掌, 自然高绝, 岂暇为金刚努目邪?”康有为的榜书审美趣味是偏重于雍容简静、高浑美致,对故作雄强、有意作气势者,则认为有失自然,不加提倡。大字榜书亦如此,况他书乎?如此看来,康氏的书学审美观主要是偏重于雍容浑厚一路,熊秉明认为“康有为歌赞雄强阳刚,而轻蔑自然阴柔”的提法可以讨论。不信请看康氏对于大加鼓吹的六朝笔法的审美趣味,亦推重其“密”其“厚”:“六朝笔法,所以过绝后世者,结体之密,用笔之厚,最其显著。而其笔画意势舒长,虽极小字,严整之中,无不纵笔势之宕往。自唐以后,局促褊急,若有不终日之势,此真古今人之不相及也。”(“余论第十九”)不信再看,在“碑品第十七”当中康有为说:“古尚质厚,今重文华,文质彬文粦 ,乃为粹美,孔从先进,今取古质。”康氏对于“今重文华”的现象予以批驳,提出要“取古质”,崇尚简穆深厚、茂密浑容之美。或许有人会说,康有为在“十六宗第十六”中提出了著名的碑品十美之说,不是将“魄力雄强”放在首位,而将“气象浑穆”放在其次吗?其实这与上述观点并不矛盾,雄强与茂密本就都是康氏的审美旨趣,比如在本章内,康氏将列为神品第一的《爨龙颜》称为“雄强茂美”之宗,在康氏的心中两者可谓合为一体的。只是如果“有意作气势”,便是伧俗,不足取也。故在康有为的心中,其审美趣味明显偏重于质厚浑穆一脉也。

 

二、碑学立场与政治投影

 

康有为的卑唐观建立在他鲜明的碑学立场上,这是毋庸置疑的。“今日欲尊帖学,则翻之已坏,不得不尊碑。” 北魏众碑“备众美,通今占,极正变足为书家极则者耳。”故康有为在“十家第十五”中列出南北朝时期的十位书家,并将他们视为唐书的源流就一点也不奇怪了。“寇谦之、萧显庆、朱义章、崔浩、王远、郑道昭、贝义渊、王长儒、穆子容、释仙”,“后之学者,体经历变,而其体意所近,罕能外此十家。十家者,譬道术之有九流,各有门户,皋牢百代。”康有为将褚遂良、虞世南、欧阳询、颜真卿、柳公权等均划进十家的流派之中,认为他们乃是北魏十家的后裔,实在是为自己的卑唐观推波助澜也。唐书可取者何也?古意未漓内蕴六朝笔法者,要么是十家之流派,要么是由隋入唐之人。康氏独立取隋一章,其取隋之因亦是隋碑“荟萃六朝之美”、“大开唐风”。

在康有为的卑唐观当中亦能看到其政治观念在书学上的投射。“如今论治然,有守旧、开化二党.然时尚开新,其党繁盛,守旧党率为所灭。盖天下世变既成,人心趋变,以变为主,则变者必胜,不变者必败,而书亦其一端也。夫理无大小,因微知著,一线之点有限,而线之所引,亿兆京陔而无穷,岂不然哉!故有宋之世,苏、米大变唐风,专主意态,此开新党也;端明笃守唐法,此守旧党也。而苏、米盛而蔡亡,此亦开新胜守旧之证也。近世邓石如、包慎伯、赵撝叔变六朝体,亦开新党也;阮文达决其必盛,有见夫。” 这里明确地把书道与治世相类比,强调书体与世变的关系。人心趋变,书道亦然,变之则昌,守之则亡,那么相应地康氏倡导的图强变法岂不也顺埋成章地必胜吗?由此来看,说康氏借书法来曲折地抒泄他心中被压抑的政治思想,我想是可以成立的。作为康氏书法观的集中体现,其无论是强调恒常的“变”,或是尊碑抑帖的偏颇立场,还是各种党的分类划分等等,无一不染有强烈的政治投影。[]光绪十四年(1888),康有为在北京“发愤上万言书,极言时危,请及时变法”。此书被顽固派礼郎恃郎许应骙以及李文田等阻格,未能上达。初次上书即遭挫败,康氏政治上施展抱负的希望渺茫,苦闷之余转而研习金石书法。康氏本志在治国平天下,书法只是无路可走时的权宜之汁,是政治活动受挫后精神苦闷的产物。《康有为自编年谱》载是年曰:“沈子培(指沈曾植)劝勿言国事,宜以金石陶遣,时从馆之汗漫舫,老树蔽天,日以读碑为事,尽观京师藏家之金石凡数千种,自光绪十三年以前者,略尽睹矣。拟著一金石书,以人多为之,乃续包慎伯为《广艺舟双楫》焉。”这即是《广“艺舟双楫》撰写的起缘,在此之前康氏不曾想过要以金石陶遣的。于是在康氏最初的书法生涯中,我们看到了明显的政治影响和潜在干顶,对书法观念的形成起着支配作用。

 

三、偏激与创新

 

从上述分析可以看出,卑唐观是康有为的一个极其重要的观点,其“本汉遵魏取隋”均是建立在卑唐观的基础之上,因此虽不能说卑唐观是康氏的核心观点,但至少可以说,卑唐观与“本汉遵魏取隋”一起成为其碑学观点的核心内容,水乳交融,谁也离不开谁。康有为碑学观点的那些过于偏激的方面已有不少学者有过论述,比如沙孟海先生就说:“他有意提倡碑学,太侧重碑学了,经过多次翻刻的帖,固然已不是二王的真面目,但经过石工大刀阔斧镕凿过的碑,难道不失原书的分寸吗?”本文只就康氏有关卑唐观的一些偏颇之处进行讨论。

“唐人讲解结构”,“几若算子”,“整齐过甚”,故唐书“古意已漓”,“卑薄已甚”,这是康氏卑唐的根本原因。“唐言结构,宋尚意态,六朝碑各体毕备.”康有为在“尊碑第二”中列出的五点尊碑理由,第四条讲唐书时亦特别强调唐书的结构问题。明末董其昌首次阐明这样的观点:“晋人书取韵,唐人书取法,宋人书取意。”[]明末清初书论家冯班在其所著《钝吟书要》中再次强调“晋人尽理,唐人尽法,宋人多用新意,自以为过唐人,实不及也。”后来的许多论者皆张其学,多有铺衍。比如清乾隆年间书家梁《评书帖》即说:“晋尚韵,唐尚法,宋尚意,元、明尚态。”其实康有为、冯班用字极其讲究,用“取”、“尽”字既将唐代书法特别是楷书讲究结构法度的道理讲明,又没有以偏概全,把话说绝,因为尽管唐代楷书达到发展的高峰,对后世的影响也极大,但是其他书体比如草书也取得了极高的成就,因此包括梁巘在内的后人将“取”、“尽”字改成“尚”字,实有以偏概全之失误,尽管草书亦讲“法”,但只要一说唐书尚法,人们即理解成唐代楷书。因此,这一说法在有清一代包括今天实在是造成了太多的误会以及太多的麻烦。康有为认为唐书“几若算子”,“整齐过甚”,眼中就只剩下唐代楷书了,而忽略了唐代其他的书法,尤其是草书。不去深究历史事实,而是沿用旧说,这是导致其观点偏颇的一大重要原因。

唐人书法非“法”字所能论定。楷法的确在唐而大备,但篆隶的复兴和行书的演进,尤其是草书的创新并达到狂逸颠峰,可谓诸体并进,皆可称善。矧从书论角度视之,筋骨之论纵贯有唐一代。肥硕之徐浩,亦能说出“骨劲而气猛”[10]之语。先观楷书。“初唐四家”尽管各有异趣,但欧书险绝、虞书爽利、褚书遒丽、薛书峭健,莫不标尚骨气,清劲有力。后之颜、柳,更以“筋”、“骨”立论,足见楷书尚法表象之下,唐代书家的内在追求洵为“筋骨”。中晚唐笔法论出现的原因,根柢亦在筋骨:“世俗多以五指扌族    管书,则全无筋骨。”[11]行书如李邕《李思训碑》等,险劲峭利;颜真卿《祭侄文稿》清丽峻爽;杜牧《张好好诗》散宕峭拔等等,皆为尚骨通神之作。篆隶、草书已如前述,尠有肥腴失真者。尤是狂草,瘦劲挺拔,纵横飘逸,谓为开书史浪漫主义先河,亦不为过。尚“骨”思想纵贯唐代,从欧阳询、[12]虞世南、[13]李世民始,孙过庭、李嗣真、[14]张怀瓘、徐浩、颜真卿等人皆有高论。其中尤以张怀瓘所论最多,单就“筋骨”二字连用者,在其《书断》中即能举出七八例。“尚骨”思想重在雄强之姿、峻爽之态、清劲之气,最终通神达逸,以臻至境。唐初开始,即“惟在求其骨力”(李世民),淡泊形势。唐代书家深知“筋骨不立,肉何所附”(徐浩)之理,作字“务存骨气”(孙过庭),以求“笔精妙入神”(李白)之境。从这个意义上说,唐人重视笔法之因,一为习楷求仕之需,二乃打好书法之基,以更上书艺层楼。看来“尚法”之说确实难圬唐书之墙,“尚骨通神”才是唐人孜孜以求的书学目标。杜甫名句“书贵瘦硬方通神”可概括为“尚骨通神”,应为唐人书法审美思想之精髓所在。假使一定要用一字概括唐“书”,不妨弃“法”而言“骨”,亦即“唐书尚骨”,方能言之凿凿。[15]

    但作为一代大家的康有为,其可贵的品质就是不囿于前人,重在求变创新。瑕不掩瑜,偏颇的理论并未阻断其书法实践,可以说,康有为是一个开天辟地的人物,政治上的风云气象、胸怀上的吞吐气禀,都在他的书学理论与书法实践上有着十足的体现。尤其是政治主张的失落与抑郁,反而成为他书法创造的内驱力,与他的奔放不羁的性格和周游世界的开阔视野相孕育,发露为他书法的沉雄意气之美。所有这些,均是他“求变”主张所结出的丰硕成果。《广艺舟双楫》开篇“原书第一”即明确指出:“变者,天也。”透露出了一个变法者的心声,并将这一变易进化思想贯穿全书。“人限于其俗,俗各趋于变。天地江河,无日不变,书至其小者。” “以人之灵而能创之文字,则不独一创已也。其灵不能自已,则必数变焉。故由虫篆而变籀,由籀而变秦分,由秦分而变汉分,自汉分而变真书,变行草,皆人灵不能自已也。” 康有为书法的风格,总体上是融会汉魏碑版摩崖于一炉,兼取楷、隶、篆、行体势,意态腾挪、气象开张、体势浑古、笔力劲健,亦奇亦险亦质亦古,“有纵横奇宕之气”,[16]实为晚清一代大家也。

 ——2005年

 

注释:



[] 郑祥玉《清末康有为书论的“法古”思想》,《齐鲁学刊》1995年第5期。

[] 梅墨生《从〈万木草堂藏画目〉看康有为书法之所“变”》,《文艺研究》1998年第5期。

[] 康有为《广艺舟双楫》,见《历代书法论文选》,上海书画出版社197910月第一版。下引康文不注出处者,皆同此书。

[] 梅墨生《从〈万木草堂藏画目〉看康有为书法之所“变”》,《文艺研究》1998年第5期。

[]刘正成《体与用——论康有为的书法历史观》,《中国书法》1996年第6期。

[]郑祥玉《清末康有为书论的“法古”思想》,《齐鲁学刊》1995年第5期。

[]江虹《康有为尊碑抑帖谈》,《文史杂志》1991年第4期。

[]参见陈鸿钧《康有为书法中的政治投影——读《广艺舟双楫》有感》,2000年刊《广东文物》。

[] 董其昌《容台别集》卷二《书品》。

[10] 徐浩《论书》:“人谓虞得其筋,褚得其肉,欧得其骨,当矣。夫鹰隼乏彩,而翰飞戾天,骨劲而气猛也。” 见《历代书法论文选》。

[11] 韩方明《授笔要说》,见《历代书法论文选》。

[12] 欧阳询《八诀》:“筋骨精神,随其大小。” 见《历代书法论文选》第99页。

[13] 虞世南《笔髓论》:“竖管直锋则乾枯而露骨。” 见《历代书法论文选》第111页。

[14] 李嗣真《书后品》:“宋帝有子敬风骨。” 见《历代书法论文选》。

[15] 参见拙作《唐代论书诗研究》,见《第六届全国书学讨论会论文选》,河南美术出版社。

[16] 马宗霍《书林藻鉴》,文物出版社19845月第一版。

 

 

 

 

 

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