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蔡显良的博客

路漫漫其修远兮吾将上下而求索

 
 
 

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教授、博士、博士生导师、暨南大学书法研究所副所长、暨南大学艺术学院书记,中国书协会员。书法作品曾参加全国各类展览。在专业报刊发表学术论文六十余篇。曾获第六届全国书学讨论会二等奖、中国书协第二届兰亭奖提名奖、第三届兰亭奖二等奖、第四届兰亭奖二等奖、江苏省优秀博士论文奖。学术成果两次获得广东省书协学术最高奖--康有为奖,并获广东省哲学社科优秀成果二等奖。著有《宋代论书诗研究》、《康有为》、《二十世纪中国绘画赏析》、《中国符号文化(文玩卷)》等。主持2011年教育部项目《元明清论书诗整理与研究》。

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论明代后期印学的尚意思想  

2010-09-15 23:02:56|  分类: 观点理论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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论明代后期印学的尚意思想

 

蔡显良

 

 

内容提要明代后期,在追求个性解放的思潮冲击之下,印坛上亦兴起反对泥古、变革创新的“尚意”思想。本文在剖解起因的基础上,试图初步地释读其内涵及其意义。

关键词 明代    印章    尚意

 

 

 

明中期以后,政治黑暗,社会动荡,资本主义因素萌芽。反映到思想文化领域,亦跳荡芜杂,禅宗思想十分流行,并涌动着反思传统,追求个性解放的思潮;文艺上要求挥写性灵、反对摹拟,诗文书画各个领域均经受着思想狂飙的冲击。“一大批艺术家重个性、重独创、重主体情感的抒发,使得明初崇尚的程朱理学和明前后七子提倡的拟古主义都遭到批判。”[i]李贽的“童心说”、三袁的“性灵说”对晚明书坛的影响至大。流风所及,明后期印坛亦不甘寂寞,竞说纷纭。

《集古印谱》的流传,说明元代文人喜好印章的风气在明代被延续下来;王冕、文彭使用石材刻印之后,印章艺术创作在吴门文人中纷繁开展,且不断摸索创新。与此呼应,印史、印论的研究与发展在明中后期亦成绩斐然。而印论中“尚意”思想的滋生,与文人画的发展有直接的关联:

“文人作画主张‘尚意’,画成之后常感意犹未尽,因此在画面上首先出现了题款,以诗文补画之未尽之意。其次便出现了闲章。于是诗、文、画、印四者的结合,便成了文人画的重要特点。这一特点间接、直接地促进了印章艺术的发展,成为明代印章艺术发展的一个重要外因。”[ii]

文人画的这种“尚意”思想,对印章“尚意”思想的产生具有当然意义上的启发作用。从时代大背景来讲,李贽、三袁、禅宗思想等,其影响自是无法避开。从印坛本身而言,则有两个实际原因:一是王冕、文彭而后,易刻易镌的石质材料成为印章艺术的主要材质,这就结束了文人篆字、工匠刻印的历史,方寸天地,气象万千,小小的印章日益成为文人们任意刀笔、抒情写意的一种艺术形式;二是自元赵、吾以下,印尚古质,嗣后明代《集古印谱》盛行,尤其是1572年顾氏《集古印谱》一出,明后期印坛仿汉热潮又起,却带来缓冗沓、了无生气的拟古主义和摹仿主义倾向,与万历前期公安派抨击文艺界复古主义一样,印坛亦掀起探索真理、追寻“精神”的热潮,一股清新的“尚意”思想便随之蔓延开来。

“言意之辩”自魏晋玄学发端之后,“意”遂成为中国传统艺术领域里的一个极重要的审美命题。在书法里通常指书家的主观意识在书法创作中的表现,是一种通过作品所表达的气质、风度、意义和精神境界。“意在笔前”(传王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》)、“随意所适”(赵构《翰墨志》)、“(意)书之本也”(刘熙载《艺概》)等等,都是强调“意”在书法创作中无可替代的重要作用,或者说是一种统率作用,正如此句所说:“心意者,将军也。”(传王羲之语)宋代书家为了超越唐法束缚,摆脱因袭靡弱的帖学笼罩,自创新格,喊出顺应时代潮流的“尚意”口号,从而取得了高山仰止的成绩。明代后期的印人似乎从中看到世事循环的相似大背景,以及宋代书家所取得的成就,故尔他们亦不失时机地举起“尚意”的大旗,以期获得新的发展机遇。

“尚意”思想的明确提出者,当是周应愿。周氏在被黄惇先生誉为“明代印论的标帜”——《印说》一书的“大纲”中说:

“下笔如下营,审字如审敌,对篆如对垒,临刻如临阵。以意为将,以手指为卒,以坐落为形制,以识藻为粮饷,以意义为甲胄,以毫管为弓矢,以刀挫为剑戟,以布算为指挥,以配合为变动,以风骨为坚守,以锋芒为攻伐,以得意为奏凯,以知音为赏功。”[iii]

这段论说,显然是受书法史上王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》(传)的沾溉。“以意为将”,明显是“心意者,将军也”的缩语。刻印的一切过程和印作的审美欣赏,均须在“意将军”的统领之下,才能刀枪不入(“以意义为甲胄”),无往不胜,最后高奏凯歌而归(“以得意为奏凯”),创作出意韵高古、趣味盎然的杰作。尽管此说并不新鲜,但这是首次在印论中明确地加以论说。其后“意”说泛滥,不可万一,从而汇成明末印论思想的主要潮向。

搜孴疏检之下,其实在此前的印论如徐官《古今印史》、顾从德《集古印谱》诸序当中,“尚意”思想即已初露端倪:

“夫何后世专取姿媚以悦人,而不求古人之心画,理晦而道厄矣。”[iv]

“古人制字极简易,惟取意胜者为之。”[v]

“唯兹印章,用墨、用朱、用善楮印而谱之,庶后之人,尚得亲见古人典型,神迹所寄,心画所传,无殊耳提面命也已。”[vi]

作印不应专取“姿媚”,墨守古法,徒摹形式,而应明乎古理古道,领略“意胜”,求诸古人心画,方是印学正途。这里虽未言明“尚意”思想,但意旨无异也。惜造化弄人,顾从德的原意旨在弘扬古法,振兴印道,谁知适得其反的是,因《集古印谱》的大量翻刻,却带来摹拟形式、泥古不化的恶劣影响。但这恰恰也给“尚意”思想的广大提供了机遇。其后多部印论如甘旸《集古印正》、沈野《印谈》、程远《古今印则》等,均借挞伐拟古主义之机而高扬“尚意”思想。[vii]

周应愿的“尚意”思想在《印说》中的多处地方、多个侧面都有阐发。讲述刀法时云:“刀之害六:心手相乖,有形无意,一害也;……意骨虽具,终未脱俗,五害也;……”;讲述字法时说:“意在笔前,字居心后”;讲述印法时说:“毫发少不如意,不妨全体重磨,至于再,至于三。”又云:“速飞取情,缓进取意”等。周应愿从印章创作的多个方面对“尚意”的内涵进行了很好的挖掘和深化。总之,周应愿认为印章创作应以“意”为核心,创作之前要定心凝神,成竹在胸;创作之时要用情驭意,缓速如意;创作之后的作品不能有形无意,否则“终未脱俗”耳。印章惟有雅趣幽韵,方能免俗,并很好地传达作者的精神意蕴。

在周应愿之后,很多印人印论均附会其说,或推而广之,形成洋洋大观的“尚意”思想。综而论之,主要是从三个大的方面进行释读:

第一个方面即是从印章创作本身展开。

“篆故有体,而丰神流动、庄重典雅,俱在笔法。”(甘日易《印章集说》)

“须在篆法端方,刀法持重,如商彝、周鼎何等庄严,亦自有神采。”(杨士修《印母》)

“笔有意,善用意者,驰骋合度;刀有锋,善用锋者,裁顿为法。”(程远《印旨》)

“果如朱文,亦宜清雅得笔意,毋重浊而俗,毋曲叠而板。”“包处有皮,实处有肉,血脉其通,精神其足。”(徐上达《印法参同》)

“夫作篆凝神静思,预想字形,须相亲顾盼,意在笔前,刀在意后。”(潘茂弘《印章法》)

上论字法与笔法,谓作字须丰神流动,端方典雅;使笔须意在笔前,清雅得意,才能字有“神采”、笔有“意”也。

“惟刀法之妙,如轮扁斫轮、佝偻承蜩,心自知之,口不能言。”(沈野《印谈》)

“(刀法)曲则婉转而有筋脉,直则刚健而有精神,勿失死板软俗。”(甘日易《印章集说》)

“印有正锋者、偏锋者,有直切急送者……无不自然如意。” (程远《印旨》)

“刀法古意,却不徒有其形,要有其神。” (徐上达《印法参同》)

“心手不齐,意后刀前者败,须要飘扬洒落,出入精神,玄妙之艺也。” (潘茂弘《印章法》)

上论刀法,谓运刀须如庖丁解牛,意在刀前,遗形取神,不可死板软俗。笔、刀二者均统摄于“意”,此为作印圭臬,诚如徐上达所言:“印字有意,有笔,有刀。意主夫笔,意最为要……若徒师刀而失笔,事笔而失意,不几于帅亡而卒乱耶!”[viii]此论至切。

“细文劲易,满白劲难。满白之劲,不但剞劂,恐识者亦不易得也,妙在形骸之外。”(沈野《印谈》)

“布置成文曰章法……使相依顾而有情,一气贯串而不悖,始尽其善。” (甘日易《印章集说》)

“窃以为字之相集于一印,即如人之相聚于一堂。……得其情,则生气勃勃;失其情,则徒得委形而已。” (徐上达《印法参同》)

上论章法,谓章法之妙,当在“形骸之外”,亦即宋郭熙论画之“景外意”、“意外妙”也。有情有意,章法便活,反之则死而俗矣。

第二个方面是论印章的品评。

“藏锋敛锷,其不可及处全在精神,此汉印之妙也。” (沈野《印谈》)

“印之佳者有三品:神、妙、能。然轻重有法中之法,屈伸得神外之神,笔未到而意到,形未存而神存,印之神品也。” (甘日易《印章集说》)

“有古貌、古意、古体,貌不可强,意则存乎其人,体可勉而成也。” (杨士修《印母》)

上论印章品评。印之上者,当为意足神存者,貌古而失意、形似而神闕,均不足论。否则“笔不联属,刀不圆活,其病为死”[ix]也。

宋晁补之《鸡肋集》曾谓:“学书在法,而其妙在人。”[x]书家的学养胸次和情感意趣是书法雅俗的关键,是书法精神意趣的原发点。作品所透露的情感趣味,得依靠艺术家这一创作主体所赋予,如此才能变古而创新。正是在这个意义上,周应愿之后的印论“尚意”思想有所拓展。此即第三个方面:

“印虽小技,须是静坐读书,凡百技艺,未有不静坐读书而能入室者。”“自古无不读书之人,故不但篆隶,更须读书。古人云,画中有诗。今吾欢古人印章,不直有诗而已,抑且有禅理,第心独知之,几不能言。” (沈野《印谈》)

“情者,对貌而言也。所谓神也,非印有神,神在人也。” (杨士修《印母》)

引文至此,似不用多说,宋黄廷坚的那句名论可以代言:“学书须胸中有道义,又广之以圣哲之学,书乃可贵。”[xi]无怪乎杨士修在《印母·总论》中述“渐进之法”有五,其中三法均论识见和修养。正是基于此,在驳难拟古守旧之时,当特别地指出师古当师“古意”而非“古形”,“光阴流电无须计,自有苍然古意深”,[xii]应深通其法,晓悟其理,“善摹者,会其神,随肖其形;不善摹者,泥其形,因失其神。”[xiii]要于汉印矩矱之外,注入新意与活力,就必须“始于摹拟,终于变化。”[xiv]惟其如此,才能不至于陷入形式主义的泥淖而不能自拔。“人有千态,印有千文,吾安能逐一相见摹拟,其可领略者,神而已。”[xv]一语道破天机,学古不能化,不能“通变”,则不能脱去俗气。“雅而不变,则但知其一,莫知其他,亦终拘泥,而不足语通方”,[xvi]此当为等而下之者也。清初以碎刀短切开创浙派的丁敬有一首诗,“古人篆刻思离群,舒卷浑同岭上云。看到六朝唐宋妙,何曾墨守汉家文”,即是篆刻家们超越古法、矢志创新的内心独白。而朱简的“笔意”入印、苏宣与何震的借古开新等,皆从这一思想汲取养分。演至清代,流派纷争,观念迭出,但皆不出其藩篱。

尚意思想对明清流派印的创作产生深远影响。“文国博刻石章完,必置于椟中,令童子尽日摇之。”文彭此举即为以“意”求印,有意识地借鉴古铜印残泐剥蚀的形式感来获取苍古朴厚的艺术效果。朱简以草篆入印,汪关在线条交错处保留“焊接点”,浙派的碎刀短切,邓石如的“印从书出”,赵之谦的兼收并蓄,均收到尚意思想的沾溉。

纵上所述,明后期印坛的“尚意”思想,是以会意通神为核心、入古出新为方法、避俗求雅为目的的一种时代审美潮流,系统而全面,在我国印论史上具有特殊意义,其开创之功戛戛千古。这一思想对明末及有清迄今的流派印章创作产生了极其深远的影响。

 

 ——2003年

 

 

注释:



[i] 黄惇《中国书法史·元明》,江苏教育出版社20026月第一版。

[ii] 黄惇《中国古代印论史》第36页,上海书画出版社19946月第一版。

[iii] 周应愿《印说》,参见《历代印学论文选》第99页,西泠印社19998月第二版。

[iv] 徐官《古今印史》,参见《历代印学论文选》第33页,西泠印社19998月第二版。

[v] 徐官《古今印史》,参见《历代印学论文选》第34页,西泠印社19998月第二版。

[vi] 沈明臣《顾氏<集古印谱>序》,参见《历代印学论文选》第429页,西泠印社19998月第二版。

[vii] 参见黄惇《中国古代印论史》,上海书画出版社19946月第一版。

[viii] 徐上达《印法参同》,参见《历代印学论文选》第129页,西泠印社19998月第二版。

[ix] 杨士修《印母》,参见《历代印学论文选》第91页,西泠印社19998月第二版。

[x] 转引自《中国书论辞典》,湖南美术出版社200110月第一版。

[xi] 黄庭坚《论书》,见《历代书法论文选》197910月第一版。

[xii] 甘旸《古铜印》,参见《历代印学论文选》第824页,西泠印社19998月第二版。

[xiii] 徐上达《印法参同》,参见《历代印学论文选》第111页,西泠印社19998月第二版。

[xiv] 苏宣《苏氏印略》,转引自黄惇《中国古代印论史》第106页,上海书画出版社19946月第一版。

[xv] 徐上达《印法参同》,参见《历代印学论文选》第111页,西泠印社19998月第二版。

[xvi] 徐上达《印法参同》,参见《历代印学论文选》第114页,西泠印社19998月第二版。

 

 

 

 

 

 

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