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蔡显良的博客

路漫漫其修远兮吾将上下而求索

 
 
 

日志

 
 
关于我

教授、博士、博士生导师、暨南大学书法研究所副所长、暨南大学艺术学院书记,中国书协会员。书法作品曾参加全国各类展览。在专业报刊发表学术论文六十余篇。曾获第六届全国书学讨论会二等奖、中国书协第二届兰亭奖提名奖、第三届兰亭奖二等奖、第四届兰亭奖二等奖、江苏省优秀博士论文奖。学术成果两次获得广东省书协学术最高奖--康有为奖,并获广东省哲学社科优秀成果二等奖。著有《宋代论书诗研究》、《康有为》、《二十世纪中国绘画赏析》、《中国符号文化(文玩卷)》等。主持2011年教育部项目《元明清论书诗整理与研究》。

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古代印论中的四个专题  

2010-11-10 22:53:03|  分类: 观点理论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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古代印论中的四个专题

蔡显良

 

 

内容提要:本文系统研究了古代印论中的四个专题,即dao法论、字法论、笔法论和章法论,这四个专题也是元明清印人们在实践和理论领域最为关注和重视的核心内容,不少印学家均有十分精深的研究,本文即是将古人的研究成果进行归纳总结,从中发现一些规律性的东西,比如dao法中心论、字法章法的重要性以及笔法的独特性等,期冀对当今印学有所裨益。

关键词:古代  印论  dao法  字法  笔法  章法 

(按:由于客观原因,刀法之“刀”全部用汉语拼音“dao”替代。)

 

元代以降,随着文人篆刻的逐渐发展繁荣,古代篆刻家和理论家们对于篆刻中的dao法、字法、笔法和章法有了深刻的研究,在实践基础上总结出不少有用的技法经验,并上升到一定的理论高度,至今依然具有极大的实践指导意义。如今对这些理论进行研究,即本着古为今用的目的,期冀对当今的篆刻理论与创作有所裨益。

 

一、dao法论

 

印学史上的第一篇dao法论当属明代印学之父周应愿《印说》“神悟”章中的一段专论,此前的印论文字中尚无完整论述dao法的专门内容。在这篇dao法专论中,周应愿命名了七种dao法,即“复dao、覆dao、反dao、飞dao、挫dao、刺dao、补dao”:

 

一dao去,又一dao去,谓之复dao;dao放平,若贴地以覆,谓之覆dao;一dao去,一dao来,既往复来,谓之反dao;疾送若飞鸟,谓之飞dao;不急不徐,欲抛还置,将放更留,谓之挫dao;dao锋向两边摩荡,如负芒刺,谓之刺dao;既印之后,或中肥边瘦,或上短下长,或左垂右起,修饰匀称,谓之补dao。连去取势,平贴取式,速飞取情,缓进取意,往来取韵,摩荡取锋,起要着落,伏要含蓄,补要玲珑,往要遒劲。

 

这段文字不但精细翔实地描述了印章创作时的七种用dao法,而且还在最后用十分精炼的文字诠释各种dao法在创作中所应表现出来的审美意象,“势”、“式”、“情”、“意”、“韵”、“锋”、“含蓄”、“玲珑”、“遒劲”,基本上均能与前述dao法相互对应。这就是说,周氏并未仅仅停留在dao法的技法层面上,他有意的要将各种dao法均上升到美学的高度,试图阐释他们的审美内涵。但仔细分析一下周氏所述各种dao法,发现其命名的标准比较含糊,没有一个统一的法度要求,亦即缺乏技法规定性。有从动作的速度上划分的,如飞dao、挫dao;有从动作的方向上来命名的,如复dao与反dao,只是后一dao的方向不同而已;有从dao的姿势来命名的,如覆dao;刺dao是由用力的动作决定的;而补dao又是修饰过程中用dao方法的统称。如此看来,这七种dao法的划分并不是一种科学的划分方法。但戛戛独造之功当不可湮没。又试图将具体的用dao技法与dao法的审美效果联系起来,对后世dao法之论实有不可忽视的影响。

明代另一位对dao法有深入研究的印学家是明末的徐上达。他在其著述《印法参同》中,专列“dao法类”一章,用了1500字左右的较长篇幅来阐述自己对于用dao之法的独特见解。文中论述了六种dao法:中锋dao、偏锋dao、阴dao、阳dao以及顺刻、逆刻。从其叙述来看这六种dao法亦没有一个明确的审美标准。中锋dao、偏锋dao是从dao缝的偏侧角度来命名,阴dao、阳dao说的是dao刃的两面,而顺刻、逆刻似乎是将周应愿“反dao”的两个动作分而述之,故徐上达的这种命名方法亦欠严谨。但徐上达于“dao法类”开头所述一段文字,细细咀嚼一下,则有无限滋味:

 

dao法有三:最上,游神之庭;次之,借形传神;最下,徒象其形而已。今之刻者,率多谓dao痕均齐方正,病于板执,不化不古,因争用钝dao击石,乱出破碎,毕,更击印四边,妄为剥落,谓如此乃得dao法,得古意。果尔,亦无难矣。然而dao法古意,却不徒有其形,要有其神。苟形胜而神索然,方不胜丑,尚何言古、言法。(徐上达《印法参同》,《历代印学论文选》126页,以下引文不注出处者皆同此书)

 

徐上达将传统的书画形神观引入到印章中的dao法领域,认为以形传“神”、得|“意”忘形者为佳,否则徒师其形,未得其神,则属下等也。他批评了为求古意而妄用钝dao或击印四边以故作破碎效果者,谓其虽“形胜”,但神味索然,当为丑俗之作。徐上达的这一批评非常切合明末印坛兴起的由《印薮》引发的批判拟古主义和形式主义的思潮,可参见黄惇先生《中国古代印论史》的有关章节。这里需要特别提及的是上引文字的第一段话。寻孴明清印论,发现通过形神关系的阐释这一桥梁从而将dao法分为三等者,为徐上达也。换个说法,此即为dao法的三品论。朱简《印经》中亦有以dao法而论印之四品的文字,但他是通过dao法与笔法的关系来品评印之品格,其重心并非论述dao法本身,而是通过dao笔关系这一桥梁去论述印章,显与徐上达不同。

明人对于dao法的重视程度相当高,认为dao法是印章好坏的一个本质条件。“难莫难于dao法,章法次之,字法又次之。章法、字法俱可学而致,惟dao法之妙,如轮扁斫轮、佝偻承蜩,心自知之,口不能言。”(沈野《印谈》,《历代印学论文选》63页)沈野此言明确指出dao法的重要性要过于章法、字法,明人于dao法之重视可见一斑。因此,明人论印多论及dao法,鲜有漠视dao法于不顾者。但除上述二人细述各种dao法之外,论dao法者多从总体上论述执dao之法以及运dao的过程,并上升至审美的高度,诠释用dao的艺术美感。如:

 

“dao法者,运dao之法,宜心手相应,自各得其妙。……曲则婉转而有筋脉,直则刚健而有精神,勿涉死板软俗。”(甘旸《印章集说》)

“运dao之法,悬dao而行,悬提则筋骨有余力,缓急勿失其宜,筋骨者胜,软弱者败。”(潘茂弘《印章法》)

 

当然,明人还创造了一种叙述“dao之害”、从而反证dao法正确的方法,或可称为反证法。这种叙述既可作为印章品评时的一种补充,亦可作为dao法论的一种补充。这样的叙述方法还是要追溯到周应愿的《印说》,他在文中首论“dao之六害”,其特点是从审美趣味的角度去评述,而非从具体的技法角度入手。此类表述在清代印论中尚能见到,不过皆根本《印说》,无甚创意。另外,陈赤在为明程朴摹辑《忍草堂印选》所作序中亦曾论及dao法,曰直入dao、借势dao、空行dao、徐走dao、救敝dao,虽有新意,但无合理的划分标准,亦极不成熟。

入清以后,dao法论立即变得繁复起来,并伴有关于dao法的论争。然于dao法的本质性理解,则承袭明人余绪,认为dao法在篆刻中居于极其崇高的地位,非其它可比。如清中期徐坚《印戋说》云:“作印之秘,先章法,次dao法,dao法所以传章法也,而dao法更难于章法。章法,形也,dao法,神也。形可摹,神不可摹。”章法须赖dao法而传,惟dao法好才能传神,显然是说dao法是印法中的灵魂所在。正如清初秦爨公《印指》所言:“章法、字法虽具,而风神流动、庄重典雅俱在dao法。”这就是说,一印之苍浑有骨、浑融古朴,多靠dao法来表达,章法、字法等居于次要地位。如此看来,明清两代印人皆对dao法有精深的理解,或谓“dao法中心论”,亦不为过也。

清初许容《说篆》中论dao有十三法,可谓清代比较完整的首篇dao法论。用dao十三法为:正入正dao法、单入正dao法、双入正dao法、冲dao法、涩dao法、迟dao法、留dao法、复dao法、轻dao法、埋dao法、切dao法、舞dao法、平dao法。从现有资料来看,这篇文章中亦是首次将后世最为通行的冲、切二dao法进行较为准确的命名。从其注文来看,这篇dao法论只保留了周应愿的复dao一法,另有平dao似与覆dao类似,其余皆不雷同。同样存在的问题就是划分dao法的审美标准亦不恒一,较为混乱,故亦欠严谨科学。许容在十三dao法后又附有dao之六害,则因循周应愿旧说。

许容之后,清代印论著作中的dao法之论可分为三种情况:一是在明代周应愿《印说》七dao法的基础上,融入许容十三dao法,略加增删,即成己论;如陈鍊《印说》论用dao之法即属于这一种模式。或在许容十三dao法基础上,将周应愿七dao法融入其中,增删不一,如高积厚《印述》于许容十三dao法之外又添反dao法。而姚晏《再续三十五举》则将二法融于一炉,从而形成异常繁复的十九dao法之论。第二种情况是基本上沿袭许容十三dao法之说,惟阐述更加琐碎细致,如汪维堂《摹印秘论》三十二dao法,只删去许容单dao正入一法。第三种情况则值得引起注意,即在清人故弄玄虚的dao法论盛行时,却有人不暌时好,保持着十分清醒的头脑,一针见血的指出用dao其实只有冲切两种更本的方法,实在切中肯綮。林霔于嘉庆年间所撰《印说十则》中云:

 

刻印dao法,只有冲dao、切dao。冲dao为上,切dao次之。中有单dao、复dao,千古不易。至《谷园印谱》所载各种dao法,俱是欺人之语。

 

林霔认为dao法只有冲切两种,对许容的用dao十三法提出明确批评。林氏这种划分方法简单明了,易为人接受。再从用dao的实践来看,dao法的确没有清人说得那么神秘,从使dao用力的角度来琢磨,冲切二字却可准确地概括其内涵,另外的那些dao法尽管在细节上略有区别,但均可归入这两大类。这其实颇像书法中的笔法论,尽管古代有诸多论说,但归根到底还是刘熙载之言切中要害:“中锋、侧锋、藏锋、露锋、实锋、虚锋、全锋、半锋,似乎锋有八矣。其实中、藏、实、全,只是一锋;侧、露、虚、半,亦只是一锋也。”亦即书法之笔法其实只有两种根本大法:一曰中锋,二曰侧锋,其他各种所谓笔法只是在两种笔法基础之上的不同运用而已。由此看来,印学界与书法界在dao法与笔法的争论上可谓殊途同归,惟符合审美本质与艺术规律的理论才能指导实践,并传之久远也。

其实关于dao法之争,早在明代晚期即已有之。周应愿《印说》尽管开dao法论先河,影响亦大,但朱简通过自己的印章实践,以草篆入印的独特感受,提出以dao法“完笔意”,在此基础上从dao笔关系来探讨印品,从而形成自己对于dao法的独特认识:

 

使dao如使笔,不易之法也。正锋紧持,直送缓结,转须带方,折须带圆,无棱角,无臃肿,无锯牙,无燕尾,dao法尽于此矣。若刻文自小修大,自完修破,如俗所谓飞dao、补dao、救dao,皆dao病也。

 

尽管朱简未能提出自己的dao法论,但通过自己的dao法实践,已然对dao法有了精辟的认识。洎于清康熙年间,吴先声在《敦好堂论印》中亦对dao法之芜杂给予驳斥:

 

运dao之妙,宜心手相应。……勿泥死板,勿涉软俗,力与意两尽,则dao法之能事毕矣。今人更立飞dao、舞dao、送dao、迎dao种种名色,不知汉人曾作此等伎俩耶?殊可笑也。

 

吴先声认为只要能表现力之美、传达印之精神的dao法就是好dao法,而死板、软俗之dao则为病dao,为列名目而罗列种种名色,实在可笑。前列朱简“无棱角” “无臃肿”等语,亦为此意。可见印人在实践基础上,对dao法有十分实用且合乎逻辑的标准,唯“力与意两尽”之dao方为好dao,否则属于病dao。此二人虽未能像林霔那样给出冲切二dao为印之根本dao法之论,但对dao的深刻洞察与体悟为后人理解dao法提供了一定的认识基础,林霔持论有否受到影响,亦未可知也。

 

二、字法论

 

字法在明清印论中有三种称谓:一曰篆法,如甘旸《印章集说》;二曰文法,如许容《说篆》;三曰字法,如徐上达《印法参同》。最常见者当属字法、篆法二者。

元吾衍《三十五举》是最早论及篆刻字法的著述。前十六举是教人写篆,不谈。第十七、十八、十九、二十、二十四、二十五、二十六举这七条主要讲的是字法,其余十二举则讲如何在印章上写篆布白,亦即篆刻章法。在七举字法内容中,对印字的审美要求是“方劲古拙”,忌“妄意盘曲”,其美学思想的核心是崇尚汉印的方拙古劲之美。以此为基准提倡字法“不可太怪”、“不可随俗”、“平方正直”等,反映了他与赵子昂同时代的士大夫印章审美情趣。

尽管元吾衍《三十五举》中已对印章字法有所表述,但最先提出“字法”并详加阐述的是明万历中期的周应愿《印说》。《印说》的《大纲》一章中,周应愿首创印品之说,而印品的确立恰恰是建立在章法、字法和点画法创新变化的基础之上:“文有法,印亦有法;画有品,印亦有品。得其法,斯得其品。”周氏随后便提出字法:“圆融净洁,无散懒,无局促,经纬各中其则,如众体咸根一心者,字法也。”但周氏对字法的阐述借鉴了六朝时常用的意象式批评方法,采用意象式语言进行铺陈,比如“字须简劲,令如太华孤峰;字繁须绵,令如重山叠翠”等等,过于抽象,不太好理解。倒是他对“篆之三害”的批评让人能够很好的理解其“经纬各中其则”的字法要求:

 

闻见不博,学无渊源,一害也;偏旁点画,凑合成字,二害也;经营位置,疏密不匀,三害也。

 

其一说的是字体流变需掌握准确,二、三两点说的是一字之中的章法布白要用心安排。此后的字法论均是围绕这两点展开论述的,因此可以说周应愿的字法论为后来者开辟了道路,提供了十分广阔的论述天地。在周应愿《印说》之前的徐官《印史》中亦有关于缪篆和其他诸多印字的描述,但并未象周应愿那样从整体性的高度归纳出字法原则,只是一些具体印字的解析。但其在对于缪篆的表述中提倡“务须从古”,是元代以来汉印审美观的延续,而认为“篆书乃古人之心画”,显然比顾从德“神迹心画”说的提出要早。

沈野《印谈》中虽然认为字法次于dao法与章法,但亦有阐述。认为印字应“方平正直”,这是承续吾衍观点。其对字法的主要看法是与章法对举,提出“章法贵相顾,字法贵相别”。意即同样的字亦要有不同的用法,正如他自己所言:“字法如《周书备编》,文虽同义,而各有所宜用。”甘旸在《印章集说》主要从字体流变的角度认为篆法“不可溷杂”,与dao法一样重要。

徐上达《印法参同》对字法有精深的研究。无论是白文还是朱文,徐上达的审美趣味基本承袭元吾衍的审美观,崇尚“平方正直、庄重壮健、雅而可观”之美,要求“清雅得笔意”、“流动有神气”,而“不可太怪”,“勿重浊而俗,勿曲叠而板”。在这一美学标准的总体观照之下,徐氏又分别列出方圆、疏密、主客这样三组关系来具体讨论字法的有效处理和合理结构,剖析极具辩证性。比如其论疏密:“疏不欲缺,密不欲结。疏亦不欲结,密亦不欲缺。疏密两相宜,自有参差诀。”只要处理好疏密和其他的辩证关系,印字便能体现出徐上达所推崇的雅而可观的美学况味来。

明末尚有另外几篇著述谈到字法。潘茂弘《印章法》:“一字有一字之表,可增则增,当省则省,勿以奇巧而失古法。”万寿祺《印说》:“历代所传汉印字形,自然成文,不假搭配,运笔高妙。”他们均崇尚古法,反对奇巧。综观之,明代印学对于字法的研究有这样几个特点:一是继承了元吾衍以来的汉印审美观,推扬“方劲古拙”之美,反对新奇相矜;二是对字法的研究较为自觉和重视,多人有专门文字加以阐论。相比之下,清代印学中的字法论则较为薄弱,并无大段的专门文字论述,多是穿插于其他文字之中,附带论及字法。审美观点亦基本沿袭明末诸人的美学旨趣。比如秦爨公《印指》:“字法者,一字之中俯仰向背,各有一字之势,虽以平方正直为主,而平方正直,大家教人之规矩也。其中不方不圆之妙,则又可理会而非可以意逆也。详玩《印薮》,细省六书,自然有得。”许容《说篆》:“文须考订一本,不可秦篆杂汉、唐,如各朝之印,当宗各朝之体,不可混杂其文,改更其篆。若他人杂厕,即不成文;异笔杂厕,即不成字。”孙光祖《篆引发微》:“印章之字,本不相同者,何必欲规而圆之,矩而方之,使之无短长,无广狭,以为适均也。”姚晏《再续三十五举》:“字有正侧,正则左右相生,侧则左右相顾,向背不可强凑,汉法皆如是。”印字要有“不方不圆之妙”,洞察俯仰向背之势,正侧相生,切勿“规而圆之,矩而方之”,这讲的是结构布局;亦不可“改更其篆”,“异笔杂厕”,须“细省六书”,方能有得,这讲的是字体风格流变问题。二者均矩矱前人,无新创获。

 

三、笔法论

 

最早明确提出印之笔法者当属明末甘旸,其《印章集说》专辟“笔法”一节,与“篆法”、“章法”、“dao法”并列:

 

篆固有体,而风神流动,庄重典雅,俱在笔法。然有轻有重,有曲有伸,有俯有仰,有去有住,有粗有细,有强有弱,有疏有密。此数者各中其宜,始得其法。否则一涉于俗,即愈改而愈不得矣。

 

甘旸对笔法提出“风神流动,庄重典雅”的审美标准,如此方能免俗。甘氏笔法重在对于印字点画的讨论。从此点看来,甘旸所言笔法亦即周应愿所谓的点画法也。周应愿《印说》云:“清朗雅正,无垂头,无锁腰,无软脚,如耳、目、口、鼻,各司一职者,点画法也。”周氏对笔法也很重视,“下笔如下营,审字如审敌”,只是未言笔法而曰点画法,而且亦未象甘旸一样专列“笔法”并加以诠释。如此而言,从一开始,印章中的笔法论即将笔法限囿在点画经营的藩篱之内,显从书法借用而来,又有区别。书法中的笔法是指用笔方法,既包括点画经营方法,又包括毛笔运用方法,而印章中的笔法则专指点画的经营方法。

甘旸将“笔法”与“篆法”并列,笔法重在点画经营,这与周应愿《印说》“点画法”相同;而篆法重在字体流变,与周应愿“字法”重在印字的空间布白略有不同。而徐上达《印法参同》中,“字法”重在印字的空间布白与风格异同,可谓吸收了上述二论之精华,但“笔法”依然是指点画的经营方法。然至清初许容,其《说篆》将笔法与篆法混淆,所述笔法之三害实乃周应愿《印说》中篆之三害,文字内容亦照抄而来。除此之外,古代印论中的笔法内涵基本上取周应愿点画法之义。故大抵说来,古代印学中的创作论主要是围绕dao法、章法、笔法、字法四法来展开的。

徐上达的《印法参同》“可以说是一部完成了篆刻技法理论化的著作”(黄惇《中国古代印论史》66页),其中“笔法论”一章,可谓古代印论中最为完整翔实的笔法专论文字。首句即言明笔法的内涵:“笔法者,非落墨之谓也,乃谓一点一画,各有当然。”随后通过一系列文字的排比铺陈,得出笔法的最高审美原则——“自然”,“咸得之于自然,不借道于才智,是笔法也。”在“自然”这一美学原理涵盖之下,徐氏又展开对于“动静”、“巧拙”、“奇正”、“丰约”、“肥瘦”、“顺逆”等具体审美标准的详尽阐述。论证合理,观点鲜明,不啻为笔法论中的圭臬。甘旸所言“免俗”的观点,显与徐上达观点不悖,只要“得之于自然”,自会免俗矣。徐上达高明之处在于,他把动与静、巧与拙等放在一起论述时,并不偏颇一方,而是着眼于二者辩证关系的描述,让读者和实践着自己去体会和琢磨,从而确立自己的审美情趣。比如“肥不厌肉,肥须有骨;瘦不厌骨,瘦须有肉。”这种对肥瘦关系的描述充满了辩证法。

明清印人对于印章中的笔法十分重视,从下列几例文字即可见一斑:

 

“就一字论之,须笔笔转顾,乃至一笔首尾相顾。”“笔不联属,dao不圆活,其病为死。”(杨士修《印母》)

笔有意,善用意者,驰骋合度。(程远《印指》)

不知运笔,依样描补,笔病也。(朱简《印经》)

笔法有轻重,有屈伸,有俯仰,有粗细,有疏密,此数者,各得其宜,勿涉于俗,则得矣。(许容《说篆》)

圆健之笔,得此为上品,不得此为奏dao之未善。(高积厚《印述》)

汉晋印篆,惟取茂密,然茂密只在点画。一画失所,如壮士失一肱;一点失所,如美人眇一目。(姚晏《再续三十五举》)

古铜印文……笔法则圆而厚,苍而润……令人玩味不尽。(陈澧《摹印述》)

 

从上述文字可见,明清印人阐述笔法时,其审美原则与美学标准皆受甘旸和徐上达二人观点所左右,只是具体视角不同而已。在印章创作中,意、笔、dao三者的关系,徐上达《印法参同》中亦给予高度关注:

 

印字有意,有笔,有dao。意主夫笔,意最为要;笔管夫dao,笔其次之;dao乃听役,又其次之。

 

“意最为要”,显然承续周应愿《印说》“以意为将”之说,此处不赘。徐氏认为笔法重要性甚于dao法,“笔法既得,dao法即在其中”。直至清末马衡《谈刻印》亦持是论:

 

印章首重篆文,次重dao法,不可徒逞dao法,而转失笔意。

 

在dao笔二者关系上,除上述二人重笔甚于重dao之外,其余印人多看重二者之联系,对以dao法表现笔意十分重视。朱简《印经》不但认为“dao法也者,所以传笔法也”,而且以这一观点为中心,引出印品之论。杨士修《印母》云:“dao不循笔,以为奇怪。”清末黄质《古印概论》亦云“dao法之妙,宜求笔法。”但综观明清两代印论,笔法论惟明末徐上达《印法参同》较为完整,余皆琐碎之言,并不像dao法论那样,印人均喜谈论,竟至芜杂繁乱于不顾,亦乐此不疲,可见明清印人对于dao法的重视程度远甚于笔法,并有多人论及dao法为诸法中最难者。由此可见,无论是创作还是理论,dao法均为印章之中心论题。当然,笔法之重要亦有目共睹。

 

四、章法论

 

古人说印章之法概约有四:dao法、字法、笔法和章法。前三者孰为第一,时有纷争,如沈野《印谈》认为dao法最难,徐上达《印法参同》则认为“笔既管dao,则dao必相笔”,李维桢《金一甫印谱序》认为“必先明笔法而后论dao法”,黄士陵则在印款中记叙了自己初谓“用dao之难难于用笔”,后转而觉得“惟篆之功最难”的认知历程。唯独章法与其在书法中的地位一样,虽为重要一法,却几乎无人称其第一。

元明清印论中的章法研究最早奠基于元吾衍的《三十五举》,其中有十二举谈论的是章法。“白文印,必逼于边。不可有空,空便不古。”“朱文印,不可逼边,须当以字中空白得中处为相去,庶免印出与边相倚无意思耳。”“凡印文中有一二字忽有自然空缺,不可映带者,听其自空,古印多如此。”诸如此类的论点皆切中肯綮,多为后世论者引述,成为不二法则。吾衍虽首次在批阅古印的基础上总结出印文的章法规律,但和他对字法的研究一样,并未提出章法论这一概念。

尽管明徐官《古今印史》中谈论印章“要配合得宜”,讲的属于章法,但最先提出“章法”加以阐论者还是周应愿的《印说》。“婉转绵密,繁则减除,简则添续,终而复始,死而复生,首尾贯串,无斧凿痕,如元气周流一身者,章法也。”周氏谓章法“如元气周流一身者”,指出章法需贯气,实为智言。周氏所谓“以布算为指挥,以配合为变动”,是对章法重要性的一种自觉认识。这种贯气的审美洞见可谓周氏的一大贡献与创获,其余几点皆从吾衍旧说。比如白文即“须逼边。不可使空,空便不古”、朱文印“不可太逼边,逼边便板”等等。“转运活而布置密”则在贯气之外又道出了章法的一个重要审美方面,即布置要谨守古法,规整合度。自此,匀称而贯气遂成为明清印人论述章法的两个主要审美旨趣。

沈野《印谈》中言章法曰:“章法如诗之有律,虽各为一句,而音实相粘。”“章法贵相顾。”说的其实也是贯气的重要性。甘旸《印章集说》专辟“章法”一节云:“布置成文曰章法。欲臻其妙,务准绳古印。明六文八体,字之多寡,文之朱白,印之大小,画之稀密,挪让取巧,当本乎正,使相依顾而有情,一气贯串而不悖,始终其善。”甘旸给了篆刻章法一个十分简洁明了的定义。同时亦对“一气贯串”的审美原则遵守不悖。在这一原则关照之下,甘旸在阐述白文印、朱文印时提倡“清雅”,反对“粗俗”,可谓首次在印艺中论及雅俗思想。杨士修《印母》共三十三则,其中“转”“称”“整”“促”“造”“饰”六则均论及章法。“就全印论之,须字字转顾”、“布置匀称,出自胸中”等语,皆谓“天然成章”之重要,亦即匀称与贯气之谓也。潘茂弘《印章法》对章法亦有一段较详细地论述,其审美宗旨“使四方八面俱拱中心,转折分布皆存古法”显示从书论中套用而来,唐欧阳询、宋米芾等皆有四面、八面之说。朱简《印品发凡》中认为章法需“字画均整”,《印经》批评“专工乏趣,放浪脱形”为“章病”,皆谓章法要合乎古法、匀称规整。

徐上达《印法参同》中“章法论”一章是明末最具代表性也最为详尽的篆刻章法专论。在吸纳吾衍、周应愿观点的基础上,徐上达扩而广之,铺衍成洋洋大论。其绪论中的最高审美原则是“神”,“神到处,但得其元精”,才能“全印灿然也”。这一境界的提升使他的章法审美观站在了一个新的高度,这使得下文无论是从“情意”“势态”“疆理”“纵横”“布置”等大视角,还是从“边栏”“格眼”“空地”“阴阳文”等小视角来论章法,均得心应手,妙论频出。匀称、贯气、雅俗等他人所论皆被他巧妙地融入到自己的章法论之中,既能融会贯通,又能不拘成见,时出己意。先论“情意”:“得其情,则生气勃勃;失其情,则徒得委形而已。”次论“势态”:“有威可畏之谓势,有仪可象之谓态。”二者显然是在贯气这一论说基础上的引申推演,有气才能活,才能有情意,势态更须在气的作用下方可显现,因此徐上达的章法论与传统观点并不矛盾。此后的大量文字均用来谈论章法的许多细节问题,最后“布置论”曰:“布置无定法,而要有定法。无定法,则可变而通之矣;有定法,则当与时宜之矣。是故,不定而定者安,定而不定者危,去危即安,乃所以布置也。”这一论述表达了徐上达的继承与创新的思想,比前述论者又有创见,弥足可贵。总之,明末诸人对于章法的研究比较深入,且时有创获,并且形成了较为成熟的审美趣味。

清初袁三俊《篆刻十三略》中“结构”“章法”“满”三段文字专论章法,其审美趣味亦以“匀称”与“贯气”为尚:结构“务使血脉贯通,气象圆转”,“章法须次第相寻,脉络相贯,如营室庐者,堂户庭除,自有位置,大约于俯仰向背间,望之一气贯串,便觉顾盼生姿,婉转流通也”,印字切不可“逐字排列,即成呆板”,若布棋布算,气血不畅。“自有位置”谓“匀称”,“一气贯串”曰“贯气”。可见清代印学的章法论从延续明人开始,显示了一种学说的传承性。这从清初另一位作者秦爨公的《印指》亦可求证,所谓“必相依顾而有情,一气贯串而不悖,自然而然,始尽其善。”明显承袭明末甘旸的观点。吴先声《敦好堂论印》认为章法“要必浑然天成”,徐坚《印戋说》认为章法“不假造作,天然成妙”,均是承继杨士修《印母》“天然成章”之说,即须“贯气”之谓也。汪维堂《摹印秘论》也主章法须贯气而匀称:“顾盼形容,布置得宜。”在这一主导思想观造之下,采用对比手法论述大小印、肥瘦文,提倡“端严魁伟”“文雅清秀”“筋力”“雄壮”等审美内涵,最后归纳出“巧妙自合天真”的结论。

清初许容《说篆》中对章法的论述较为全面。“章法者,布置成文,务准古印。”“挪让取巧,当本乎正,使相依顾而有情,一气贯串而不悖。”“纵极工巧,不入赏鉴。”反对“板而无神”。这些论述皆本前人之说。审美之外,在具体的布置技巧上,亦多陈前人之言:诸如“夫白文以汉文为主,朱文以小篆为主”、“朱文不可逼边,白文当逼边”等等。惟后半段文字所论掺入自己的见解,在一番细致入微的叙述之后,提出“惟浅、显、典三字,刻印之妙诀也”的个性主张。

从上面的叙述可以看出,清代的篆刻章法论有这样几个特点:一是主要审美观点以及具体技法要求多因袭元明印人思想,并无特别的创见;二是清初印学由于与明末衔接,受惯性影响,多喜单独而集中地论述章法,中期以后则几乎没有专门文字阐论章法,一般均融入其他文字之中陈述;三是清代印人对于章法显得没有明人那样重视,故失于创新性的探讨。

——2006年

 

 

 

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